本文話題：話劇 活著，人生哲理

摘要：孟京輝，當(dāng)今劇壇最活躍的話劇導(dǎo)演，作為中國先鋒戲劇的代表人物，他不斷在話劇形式和思想內(nèi)容上開辟新路。話劇《活著》改編自余華小說《活著》，該劇在舞臺上運(yùn)用的顯在敘事模式和表達(dá)的思想內(nèi)涵成為該劇最吸引人的亮點(diǎn)，也為當(dāng)今并不景氣的劇壇帶去一絲“活著”的希望。

關(guān)鍵詞：《活著 》；形式意義；思想意義
改編自余華的小說《活著》，孟京輝的話劇《活著》走向舞臺，繼張藝謀導(dǎo)演的電影《活著》在影壇掀起風(fēng)波之后，給并不景氣的當(dāng)代劇壇帶去一絲“希望”。眾所周知，小說和戲劇屬于不同的文學(xué)類型，前者屬于敘述性文類，靠文字編碼敘述而成，后者則主要是靠演員的對話去推動(dòng)劇情發(fā)展。把小說搬上舞臺，不是簡單的把小說變成劇本對話就可以登上舞臺。孟京輝的《活著》在成功的采用“演員演故事”式的潛在敘述同時(shí)，還更多的運(yùn)用了“演員講故事”式的顯在敘述?！痘钪分胁畈欢嗵幱谥鲗?dǎo)地位的顯在敘述方式的敘述特質(zhì)和手段主要體現(xiàn)在哪些方面呢？這是本文從話劇形式出發(fā)要探討的問題。另外，孟京輝的話劇從1991年的《等待戈多》開始，到后來的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》、《戀愛的犀?！贰ⅰ剁R花水月》和《兩只狗的生活意見》等，沒有哪一部不體現(xiàn)人生哲理，有人生的荒誕，有愛情的悲壯，有命運(yùn)的坎坷，自小說改編而來的《活著》又會(huì)體現(xiàn)怎樣的人生哲理，這是本文從思想內(nèi)容出發(fā)要探討的問題。
一、形式意義
孟京輝作為當(dāng)代劇壇的領(lǐng)軍人物，舉著“先鋒”大旗，不斷在戲劇形式方面作出變革，拼貼、戲仿、朗誦、唱歌、歌隊(duì)等成為談?wù)撁鲜显拕☆l率最高的主題詞。本文不談?wù)撁鲜显拕〉囊陨闲问?，而把重心放在話劇《活著》的敘述方式之上，探討話劇版《活著》是怎樣像小說《話劇》一樣給觀眾“講故事”的。
該劇的顯在的舞臺敘事講述主人公福貴從青年到老年經(jīng)歷的重大事件，故事時(shí)間從抗日戰(zhàn)爭寫到了解放戰(zhàn)爭，從大煉鋼鐵、人民公社寫到了文革，在這期間福貴身邊的親人一個(gè)接一個(gè)死去。 “四十多年前，我爹常在這里走來走去，他穿著一身黑顏色的綢衣，總是把雙手背在身后，他出門時(shí)常對我娘說……”①小說中的福貴以此開始一生的回憶，以第一人稱回憶的敘述方法，福貴和讀者之間是“你講我聽”的關(guān)系，“你講我聽”的敘述模式，是敘述者和讀者之間面對面的交流，敘述者決定整個(gè)故事的內(nèi)容、語氣、方向，容易使讀者產(chǎn)生“共鳴”；但是小說中有個(gè)聽者“我”，時(shí)不時(shí)的跳出來表達(dá)自己聽故事的感想，并發(fā)表一些看法，那個(gè)“我”在不經(jīng)意間打斷讀者聽故事的進(jìn)程乃至共鳴，把讀者從福貴的故事中“間離”出來。相對于福貴的敘述，“我”的敘述僅僅是主體敘述中的“插曲”。話劇《活著》依然設(shè)計(jì)了那個(gè)聽者“我”，演員黃渤穿著休閑襯衣、牛仔褲飾演那個(gè)聽者，拿著話筒給臺下觀眾講述自己年輕時(shí)在鄉(xiāng)下的的一段經(jīng)歷，“我比現(xiàn)在年輕十歲的時(shí)候，獲得了一個(gè)游手好閑的職業(yè)，去鄉(xiāng)間收集民間歌謠。那一年的整個(gè)夏天……”②演員黃渤就這樣安靜的坐在沙發(fā)上進(jìn)行長達(dá)數(shù)分鐘的獨(dú)白，話劇伴隨著這段獨(dú)白開始，和很多傳統(tǒng)話劇不一樣的是，《活著》的開場基本上沒有“表演”成分，全是演員個(gè)人的“講述”。從敘事學(xué)的角度看，不管是小說中還是話劇中的獨(dú)白敘事都屬于顯在敘事，眾所周知，中國話劇深受西方戲劇傳統(tǒng)的影響，西方戲劇傳統(tǒng)延續(xù)的大部分是亞里士多德戲劇觀，亞里士多德戲劇理論一直堅(jiān)持戲劇是演的，表達(dá)將要做的事情，而不是說給人聽的事情，即戲劇在“演”而不是“敘”。很明顯，話劇《活著》完全打破亞里士多德戲劇理論關(guān)于戲劇“敘事”的限制，導(dǎo)演孟京輝采用“敘事”，并靈活運(yùn)用，賦予《活著》以極大的吸引力。
劇中還有多處“插曲”敘事，黃渤時(shí)常在表演期間，突然跳出當(dāng)時(shí)的情景，開始敘述一些已經(jīng)發(fā)生過而又不便于或者是沒有必要表演的情節(jié)。比如青年福貴在妓院吃喝玩樂的時(shí)候，忽然故事停止了，臺上只剩下福貴、家珍、抱著玩具的鳳霞和站在椅子上的福貴爹，后面三者都不動(dòng)，只有福貴拿著話筒在臺上走來走去，對觀眾說著，“家珍對我從來都是逆來順受，我在外面胡鬧，她只是在心里打鼓，從不說我什么，和我娘一樣?！憋@然這并不是青年福貴所看到的家珍，而是作為回憶者的老年福貴眼中的家珍，這種回憶式的舞臺“插曲”敘事和前面的獨(dú)白敘事，有人說是出于對觀眾的考慮，濃縮故事而采（Www.nIUbB.neT］取的做法，孟京輝如此處理也許有為觀眾考慮的動(dòng)機(jī)，畢竟保住觀眾才能保住票房。但他這么處理還有其他原因，忠實(shí)于小說，小說怎樣敘述，話劇就怎樣敘述，雖然給人以演員講故事的印象，但并不顯得枯燥無味，舞臺上或敘事、或敘情；或全方位出擊，或單向傾述，都收到了以往傳統(tǒng)“演”戲劇所沒有的戲劇效果——讓觀眾見識到了話劇也可像小說一樣“敘事”。
二、思想意義
話劇《活著》除了它顯在的敘事給人留下深刻印象外，還有它呈現(xiàn)給觀眾的現(xiàn)實(shí)意義。余華寫《活著》是為了向人們展示“高尚”——“不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界”?？赡茏x者中會(huì)有一部分人能夠領(lǐng)悟到“活著”的“高尚”，但也不排除有一部分讀者領(lǐng)悟不到。孟京輝在閱讀《活著》時(shí)，得到的是“不舒服”，在那種“不舒服”感覺指引下，他要求舞美設(shè)計(jì)“一定要給演員制造障礙”，于是才有了數(shù)條遍布于舞臺上的一米“深溝”，這些“深溝”有時(shí)是農(nóng)田，有時(shí)是戰(zhàn)壕，更重要的在于體現(xiàn)了孟導(dǎo)的“不舒服”（與其說是“不舒服”，還不如說是“危險(xiǎn)感”）。在這里值得我們思考的是什么讓孟京輝感覺到“不舒服”，筆者認(rèn)為是經(jīng)歷苦難的人。如果說余華的小說《活著》是福貴向讀者敘述人生苦難，那么孟京輝話劇《活著》則是孟京輝在介紹那些經(jīng)歷過苦難的人，展示人如何經(jīng)歷苦難。那么孟京輝會(huì)給觀眾呈現(xiàn)什么樣的“活著”的意義，這是接下來要探討的問題。
在話劇《活著》之前，孟京輝戲劇大多體現(xiàn)的是人生的“荒誕”。如《等待戈多》（1991年）中，為等待戈多幾乎陷于瘋狂狀態(tài)的弗拉基米爾突然打破舞臺兩側(cè)的窗戶玻璃，那尖利的擊碎聲給90年代初帶去的是破除困惑壓抑的酣暢淋漓——這是人生存應(yīng)有的狀態(tài)；《戀愛的犀牛》（1999年）中馬路偏執(zhí)的愛戀著明明，但至始至終都沒能得到明明的心，當(dāng)他把明明捆綁在椅子上，殺死心愛的犀牛圖拉，挖出圖拉的心臟，換來的仍是明明冰冷的無動(dòng)于衷——這是人生中必不可少而又無可奈何、悲壯而又偉大的愛情；《兩只狗的生活意見》中鄉(xiāng)下來的來福，經(jīng)歷了21世紀(jì)城市里的種種怪象與挫折最終走向崩潰，甚至舉槍自殺——這是人生對浮華又喧囂的城市的棄絕。孟京輝用這樣的方式呈現(xiàn)自己對于時(shí)代變遷的感受和人生的領(lǐng)悟。話劇《活著》少了些人生的“荒誕”，多了些人生的“無奈”，孟京輝和余華一樣企圖告訴人們在苦難面前應(yīng)該以怎樣的態(tài)度“活著”，“《活著》是隱忍的，但又是昂揚(yáng)的”，這是孟京輝對“活著”的主觀的、個(gè)人的態(tài)度。但《活著》在舞臺上帶來的客觀效果遠(yuǎn)超出孟京輝個(gè)人意愿想要所展示的，從劇作結(jié)尾來看，“活著”本身就是“希望”，小說結(jié)尾苦根被豆子撐死了（因?yàn)樘I），話劇結(jié)尾觀眾明明看見苦根吃著吃著豆子就低下了頭，歪倒在了床上，凡是看過小說的人應(yīng)該都知道這里表達(dá)的意義——苦根死了，但接下來發(fā)生了與小說不一樣的地方，那就是苦根又重新坐好，很開心的吃起了豆子，無疑苦根的“復(fù)活”（也許苦根只是吃著吃著豆子睡著了）是福貴的希望；而福貴的“活著”同樣也是苦根的“希望”。另外，有“活著”就有“死去”，福貴親眼目睹了那么多人的“死去”，他自己是否有過怕死的心態(tài)，在小說和話劇都沒有答案，暫且不管福貴是否“怕死”，我們這些觀眾中些許有幾個(gè)怕死的，看到話劇結(jié)尾那最后的希望，或許我們才不會(huì)那么專注于“死亡”，我們才不會(huì)有空隙去害怕“死亡”……三、結(jié)語

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