一、名詞解釋

1、威塞克斯小說 威塞克斯是英國后期批判現實主義作家哈代家鄉(xiāng)-----英國西南部農村的古稱。哈代以此為背景，寫了一系列小說，反映資本主義入侵農村的情況以及廣大破產農民的悲慘生活。1912年，哈代在編撰自己的散文全集是，把這些小說稱為“性格和環(huán)境小說”。其中著名作品有《綠萌下》、《遠離塵囂》、《還鄉(xiāng)》、《卡斯特橋市長》、《德伯家的苔絲》。

2、“多余人” 出現在俄國文學中的一個藝術形象.沙皇專制下的農奴制社會政治、經濟、文化都很落后，優(yōu)秀的知識分子受西方啟蒙思想的影響，試圖有所作為，但又找不到出路，于是苦悶、彷徨、憂郁、痛苦。他們大都富有才華，不滿現狀，憤世嫉俗，同時又性格脆弱，對人生采取消極態(tài)度。他們有時尋找刺激，在傷害別人的同時也傷害自己，有時沉溺于無奈傷感情緒中不可自拔，成為社會的“多余人”。著名形象有奧涅金，畢巧林等。

俄國文學史的“多余人”形象系列

第一個“多余人”典型代表是普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》

第二個“多余人”是萊蒙托夫《當代英雄》中的畢巧林

第三個是屠格涅夫《羅亭》中的羅亭

最后一個塑造“多余人”形象的是岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》

“奧勃洛摩夫性格”：懶惰、麻木、沒有自信、貪圖享樂、對生活缺乏激情

3、小人物

19世紀俄國批判現實主義文學作品中所塑造的一批生活在底層的小人物的典型形象。他們在社會中官階，地位極低下，生活困苦，但又逆來順受，安分守己，性格儒弱，膽小怕事；因此成為“小人物”統(tǒng)治下被侮辱的犧牲者。

俄國文學史上的“小人物”系列：

1. 普希金《驛站長》中的淮林

2. 果戈理《外套》中的亞卡基

3. 陀斯妥耶夫斯基《窮人》的杰武什金

4. 契訶夫《萬卡》的萬卡

4、懺悔的貴族

主要出現在19世紀俄國文學史中，一般是理想的貴族知識分子，他們思想進步，有較高的精神追求，但是由于腐朽墮落的貴族生活環(huán)境對他們的影響，有意無意也就會做下一些事，傷害了別人。當他們在特殊事件的觸發(fā)下，認識到自己自私行為的惡果后，即會產生懺悔的心理變化，懺悔自己的所作所為，最終轉本立場，批評貴族階級的罪惡本質，如《復活》中的聶赫留朵夫。

5、社會問題?。W洲現代戲劇之父：易卜生）

是易卜生在19世紀中后期所創(chuàng)作的旨在提出社會問題的劇本。 他以資產階級民主主義立場出發(fā)，透過資本主義社會虛偽的外衣，揭示出種種黑暗和罪惡，從而提出許多重大的社會問題，代表作有《社會支柱》、《玩偶之家》等。

6、“長河小說”

由法國作家羅曼·羅蘭從《約翰·克里斯朵夫》開創(chuàng)。 它以小說的主人公的個人生涯為主線，構成基本情節(jié)。其他次要人物雖然各有獨特的命運，但需依賴主線存在，不能獨立成篇。小說的框架結構宛如一條由許多支流匯聚而成的大河，奔騰向前。 這一新的體裁繼承了古代流浪漢小說，對后面作家產生了巨大影響。

7、“迷惘的一代”——“迷惘的”的文學主題

用來指第一次世界大戰(zhàn)前后，以海明威為代表的一群作家、記者流落巴黎，他們在戰(zhàn)爭中飽受創(chuàng)傷，失去了理想和生活目標，找不到生命的意義，精神抑郁，心靈抑郁，心靈空虛，消極苦悶，常常在醉生夢死中消磨日子。作家 格特魯德斯泰思對海明威說：“你們都是迷惘的一代”，迷惘的一代因此而得名。海明威的《太陽照常升起》扉頁上引此句 為題辭，成為迷惘一代的開山之作?！懊糟淮钡淖罡叩浞叮骸队绖e了，武器》

8、意識流小說

20世紀二三年代流行于英、法、美等國的一種現代主義文學流派。它著力表現人們的意識流動、展示恍惚迷離的心靈世界，打破了傳統(tǒng)小說的敘事模式和結構方法，以用心理邏輯去組織故事。在創(chuàng)作技巧上，意識流小說大量運用內心獨白、自由聯想和象征暗示的手法，語言、文體和標點等方面都有很大的創(chuàng)新。意識流的創(chuàng)作方法以后被現代作家廣泛采用，成了現代小說的基本創(chuàng)作方法之一。英國的詹姆斯·喬伊斯和美國的威廉·?？思{是意識流小說的接觸代表。

9、“約克納帕塔法世系”小說

約克納帕塔法世一詞，在印第安語中是“崩陷的土地”的意思，?？思{用虛構的約克納帕塔法縣作為自己的一系列小說的背景。他以發(fā)生在這塊土地的若干家族幾代人的故事作為脈絡，貫穿于一生的大部分作品，這些作品以《薩托里斯》為序，組成既各自獨立，又相互聯系的規(guī)模宏大的小說總集。文學界稱之為“約克納帕塔法世系”小說，代表作品《喧嘩與騷動》。

10、荒誕派戲?。?/p>

二十世紀五、六十年代盛行于西方戲劇界的一個流派，最初稱“反戲劇派”，1961年英國戲劇評論家馬丁·埃斯林出版的《荒誕派戲劇》一書后，才正式定名。它以存在主義哲學為思想基礎，以荒誕手法表現非理性世界和非人化人物，荒誕的內容和形式達到統(tǒng)一，它一反以情節(jié)和對話為基礎的戲劇傳統(tǒng)，思想混亂不堪，形象支離破碎，對話語無倫次，以表現荒誕的人生，透露出作家對現實的不滿和批判，代表作家作品有貝克特《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、阿爾比的《美國之夢》等。

11、黑色幽默文學

20世紀60年代流行美國的一個文學流派。由美國作家弗里德曼編的、收有12位當代美國小說家的作品集《黑色幽默》而得名?！昂谏哪弊骷倚欧畲嬖谥髁x哲學，強調世界的荒謬，以及人和社會環(huán)境的不協調，并以夸張到荒謬程度的幽默手法嘲諷社會和人生，反映人類的災難和不幸。代表作品有海勒《第二十二條軍規(guī)》、品欽《萬有引力之虹》。

12、魔幻現實主義文學

20世紀50年代前后在拉丁美洲興起的一種文學流派。它通常運用魔幻的形式，借助超自然、超現實的人物和事件，力求“變現實為幻想而又不失其真”，以曲折地反映拉丁美洲嚴酷的現實生活。代表作家作品有危地馬拉的阿斯圖里亞斯的《總統(tǒng)先生》、哥倫比亞馬爾克斯的《百年孤獨》等

二、簡答題

1、《安娜·卡列尼娜》的心理描寫

心靈辯證法的妙用：是車爾尼雪夫斯基對托爾斯泰創(chuàng)作中獨特心理描寫的概括。托爾斯泰從來不是靜止地去描寫人物的心理，而是始終細致地描寫心理在外界影響下的嬗變過程。他特別注意描寫人物各種復雜情感的交織和更替，思想情緒的瞬息變化，通過人物復雜的矛盾心理過程來反映人的變化和社會的沖突。

（1）首先，注重于描述人物的心理活動、變化的過程。（列文·安娜）

（2）第二，善于通過描寫人物的外部特征來揭示其內心世界。一個笑顏、一個眼神和動作。

（3）第三，小說通過內心話語的描寫直接展示人物的內心世界

2、契訶夫的中短篇小說，是對人物（小人物）的深切關懷，其主旨有以下：

1、契訶夫的中短篇小說，是對人物（小人物）的深切關懷，其主旨有以下：

第一類，揭示“小人物”無望的自我解救（無產者）

《萬卡》中的萬卡 《苦惱》中的姚納

這些人物善良而又無所依靠，是契訶夫深切同情和悲憫的對象。他們是生存在社會最底層的卑微的生命，在肉體上承受著各種因物質匱乏和身份低微而帶來的難以想象的苦痛。但他們又試圖沖破孤獨，渴望滿足最基本的心靈需要。于是，他們開始了無望而又執(zhí)著的自我解救。

這一主旨在小說《萬卡》中體現得很到位?！度f卡》是作者反映兒童悲慘命運的小說。九歲的男孩萬卡受不了在鞋鋪老板那兒做學徒、忍饑挨打的苦日子，他乘著老板娘外出的機會，給爺爺寫信，請求爺爺帶他離開這兒回家去?！坝H愛的爺爺，發(fā)發(fā)上帝那樣的慈悲，帶我離開這兒回家吧。??我再也受不了啦，不然我就要死了。??”只有三個月，一個天真活潑的孩子就發(fā)出這樣的哀告，足見其受壓迫之深。這充滿童稚的乞求，帶給我們心靈震顫遠遠大于對黑暗童工制度的批判嘲諷。

最后他把這封信皮上寫著“寄交鄉(xiāng)下祖父收”的沒有地址的信，塞進了郵筒。是夜，萬卡做了一個好夢，“夢中他看見一個爐臺上坐著祖父?！比f卡的夢只能是兒童玫瑰色的夢，血淋淋的現實仍在等著他。他無望而又執(zhí)著地進行自我解救。

第二類，反思小人物的自賤和自狂

普希金對小人物始于同情，終于憐憫《驛站長》

果戈理對小人物始于同情，終于惋惜《外套》

陀思妥耶夫斯基對小人物始于同情，終于贊美《窮人》

契訶夫對小人物始于同情，終于憤怒《胖子和瘦子》、《勝利者的勝利》

在等級森嚴的文化中，當人物質匱乏、身份卑微時，不可避免地產生了自卑心態(tài)，并由這種自卑的心態(tài)生出自賤意識，這種自賤意識便是人性中的奴性心理。對奴性心理的揭露和反思是契訶夫小說的主旨之一。

作品《一個文官之死》的切爾維亞科夫就是其中的代表人物。他唯唯諾諾。膽小怕事的小人物形象性格，以及他的惶惶不可終日的心理狀態(tài)，表現了他自卑自賤的心甘情愿地承受比自己高貴的群體對自己的蔑視和侮辱。但他的身份由低變高后，他又無情地在肉體上與精神上蔑視和侮辱比自己低微的群體。

另外《變色龍》也深刻揭露了這種小人物的自賤和自狂。契訶夫通過一個富于戲劇性的街頭場面，成功地塑造了一個寡廉鮮恥、欺下媚上的“變色龍”的典型形象，對沙皇政權的爪牙們的專橫霸道、欺壓人民、阿諛權貴、看風使舵的丑惡行徑進行了辛辣的諷刺和揭露，同時也對小市民們的逆來順受、安分守己、“順應”現實的庸俗生活態(tài)度加以批判。

專制制度孕育出民眾的奴性。民眾的奴性反過來為專制制度的鞏固提供了土壤。 第三類：批判小人物惶恐中的自縮和自屈

《套中人》

在專制制度下的俄羅斯民眾，有著深刻的日?；炭?，他們整天戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰、面對這樣的生活狀態(tài)，他們不是勇于抗戰(zhàn)而是縮進一個封閉的殼中，信奉著一種“茍活” 的生命哲學。他們敏感多疑、謹小慎微、冷漠內向，習慣自己生活在條條框框之中，也習慣于別人生活在條條框框之中。

這種心理的一種變現就是愚昧僵化、面對別人的痛苦充當冷漠的看客或者自己的不幸不仁。體現在《苦惱》。小說描寫一個馬車夫想把喪子的“苦惱”向人訴說而又被人置之不理后，不得不把這“苦惱”說給那匹小馬聽。作者通過對無人關注一個馬車夫的“苦惱”的強

調，對人了的“苦惱”做了深層次開掘，寫的是人與人的隔膜，深刻體現了小人物惶恐中的自縮和自屈。這是一件發(fā)生在社會底層的微不足道的小事，作者借此提示出社會下層小人物悲慘無援的處境和苦惱孤寂的心態(tài)，反映出當時社會的黑暗和人與人關系的自私、冷漠，無處訴說苦惱的姚納的悲劇，揭示了19世紀俄國社會的黑暗和人間的自私、冷酷無情，這正是當時俄國社會生活的剪影。

契訶夫把社會批判、文化批判和人性批判有機地結合起來，始終關注在病態(tài)的俄羅斯社會中人們所患的精神疾病。

目的是打破隱瞞和欺騙，逼迫讀者同作家一樣，正視人間的苦難、文化的劣根和人性的卑微，從而在受靈魂的行刑中，獲取精神的改變和升華。

3、自然主義文學的藝術特點：

（1）力圖巨細無遺地描繪現實，排斥虛幻的想象，從而給人一種實錄生活和照相式的印象。

（2）擅長描寫群眾場面，注重群體的寫照，逐漸忽略典型的創(chuàng)造，或者說只追求人物的氣

質特點和變態(tài)心理。人物的性格不再突出，他們的果敢、剛毅、富于正義感，或者野心勃勃、淫蕩等，都是人物氣質表現，有他們的生理特點所決定，他們并不是具有鮮明個性的典型。

（3）開始淡化情節(jié)，不去追求戲劇性的曲折變化，主張按生活的“本來面目”去反映現實。

（4）將某些壓迫人，扭曲人的社會現象擬人化，這是物對人的異化的初步描寫，顯得生動

形象。 4、唯美主義的思想藝術特點是：

（1） 第一，認為藝術與政治、道德、功利無關，它是超越一切利害關系，包括金錢的純

粹自由活動。它主張“藝術具有獨立的生命”，其口號是“為藝術而藝術”，因而只注重形式美，著力探索文學形式，文學與音樂、繪畫之間的關系，以增強文學作品的表現力。

（2） 第二，提出藝術是心靈的故鄉(xiāng)。在心的領域瞬間存在可以達到永恒，狹小的空間可

以有無限的容量。因此，藝術高于生命，高于帝王，高于神祇，高于一切，藝術是至高無上的。

（3） 第三，主張藝術超然于現世，躲進象牙之塔；現時社會充滿市儈氣，沒有藝術，沒

有美，藝術的發(fā)展非但不以來生活，相反，生活應該追隨和模仿藝術。由于唯美主義否定現實社會，于是它向遠古時代、未來、夢幻求美。此外，它認為藝術家對待題材的態(tài)度應是客觀、冷漠的。

5、《荒原》的藝術特點

（1）首先，是自由聯想、時空錯位。

-意識流

-筆觸忽東忽西，四處跳宕，情景之間，場景之間，意象之間，只受想象邏輯的控制，不受形式邏輯的控制

-整合時空對現象的割裂，使許多看似凌亂的現象，憑其本質的相似，結合成了一個具有藝術真實的整體

（2）其次，旁征博引，大量穿插神話傳說和歷代文學名著中的片段。

（3）第三，著意表達各種因素的矛盾統(tǒng)一的兩面，利用相反的意向造成詩歌的張力，刺激

讀者去思考問題。

6、如何理解“他人就是地獄”

（1）首先，如果你不能正確對待他人， 那么他人便是你的地獄。倘若自己是惡

化與他人關系的原因，自己就得承擔地獄之苦的責任。

（2）其次，如果你不能正確對待他人對你的判斷，那么他人的判斷就是你的地

獄。他人的判斷固然重要，但也只能參考，不能依賴，不可看作最高裁決，更不是自己行為的最終目的。

（3）第三，如果不能正確對待自己，那么你也是自己的地獄。人生旅途，每出

差錯，人們很容易去找社會原因、客觀原因和他人的原因，往往看不到自己的原因，正確對待自己常為我們所忽略。

三、論述題

1、簡愛的形象：

（1）首先，簡愛是個平民好形象，是一個出生貧苦的孤兒和一個家庭女教師。

（2）其次，簡愛性格具有如下特點：她具有強烈的平等意識；自覺地捍衛(wèi)自己獨立的人格

和尊嚴。自由地表達自己的愛恨。這一形象代表著19世紀正處于萌芽狀態(tài)的歐美女性運動，表達了來自女性，尤其是出身貧寒的平民女性內心的強烈愿望。

（3）再次，他是一個反抗者的形象，具有勇敢無畏的反抗精神。

以上說明她是一個典型的新型女性。

個性：聰明而謙遜，倔強而善良，沉靜而熱烈。

2、苔絲悲劇的根源

（1）首先是時代社會的悲劇。

A、苔絲生活的時代是資本主義生產關系入侵農村的時期，在社會的變遷中，農民日益貧困，甚至流離失所。苔絲由一個貧窮農民的女兒淪落為雇傭勞動者，落入亞雷魔掌。

B、以亞雷和克萊維代表的不同性質的社會勢力直接導致哦苔絲的悲劇。

C、亞雷為代表的惡勢力及其強大的后盾——國家機器和宗教對苔絲的迫害是造成她悲劇的直接原因。

D、克萊身上殘存的傳統(tǒng)倫理道德觀念對苔絲的摧殘是一種無形的、更可怕的精神殘害，是造成苔絲悲劇的主要社會原因之一。

（2）其次是性格悲劇

苔絲敢于反抗亞雷的欺侮和壓迫，揭露他的宗教虛偽。面對死亡，她也能鎮(zhèn)定自若，但卻不能擺脫傳統(tǒng)道德對自己的束縛，認為自己有罪。

（3）再次是命運悲劇

在哈代筆下，苔絲的一生都充滿著偶然性和命運的色彩（身世莫名被發(fā)現，老馬的死，信被插入地毯下面，訪老克萊未遇而在歸途偶遇亞雷。）

總之，苔絲的悲劇是三種因素共同作用的結果，其中時代社會原因是主要的；她自身的性格與作家的命運觀也是形成她悲劇的重要原因。

3、《葉普蓋尼·奧涅金》奧涅金形象

A、奧涅金是19世紀20年代俄國先進貴族的典型

他是在上層貴族圈子里長大,自幼由法國家庭教師一半哄著，一半勸誘，雜亂地學了許多東西，像其他貴族青年一樣，長期出入于宴會、舞會、劇場等社交場合。

但他是個天資聰穎、熱情的青年，閱讀過盧梭、亞當·斯密的著作，喜愛拜倫的歌，接受了西方資產階級民主自由思想的影響，因而對貴族社會的生活感到不滿和失望。 但他以懷疑主義的態(tài)度，批判地對待他生活其中的貴族社會，不肯隨波逐流，但又找不到出路，于是感到孤獨，陷于無法解脫的憂郁之中，只能以冷漠，甚至玩世不恭的態(tài)度，表現他對貴族社會的厭惡。

B、奧涅金接受了自幼民主思想，頭腦充實，但脫離民族文化傳統(tǒng)的殘缺不全的教育，遠

58外國文學史(下)名詞解釋+簡答+論述題_外國文學史名詞解釋

離人民的貴族階級寄生生活，使他心靈空虛。

他憎惡貴族社會，卻無力同它決裂；他有著對理想的憧憬，卻不能為自己確立明確

的生活目標；他有從事公益事業(yè)的才智和愿望，卻沒有必要的毅力；他既不會站在政府方面，也不能走到人民中間，在社會上找不到自己的位置，成為了“多余的人”。通連斯基決斗和達吉亞娜愛情上，充分顯示了奧涅金性格的矛盾

C、奧涅金是俄國文學史上第一個“多余人”的形象。他們的憂郁和苦悶，他的懷疑主義和玩世不恭，他對貴族社會不滿而又無法擺脫的矛盾狀況，都反映了19世紀20年代有教養(yǎng)的貴族青年的心理和情緒。

詩人通過這一典型，譴責了反動的專制農民制度，同時也提出了先進貴族同民族文

化和人民群眾的關系問題。

4、《變形記》藝術特點

（1）用神話象征的模式表現了真實而荒誕的世界。

“真實”是因為作者平平靜靜地描寫了主人公變形前具體的生活細節(jié)和變形后逼真

的心理狀態(tài)，使人感到他所處的始終是一個真實的人的世界。盡管主人公與他周圍人的距離相隔甚遠，但主人公以及他周圍人與讀者的心理距離是貼近的，我們既能理解格里高爾的痛苦，也能理解他的家人的焦慮，因為他們雙方的情感世界正是生活中你、我、他的情感世界。

“荒誕”是因為故事的整體框架是借助于一個神話象征模式構建起來的。人變成充

的邏輯結構本身是非真實的，它只是用來寄寓人在哲理意義上的生存狀態(tài)；

作者不是讓人們去接受人變成蟲這一客觀存在的事實，而是去體察和領悟其超越現實意義上人的精神狀態(tài)和深層心理，去尋找荒誕中的本質之真。人變成甲蟲不過是人類精神世界的象征，而非實指的客觀外在世界。不在真實的摹寫中追求再現式的逼真，而以象征式的表現追求真實中的荒誕、荒誕中的真實。

（2）用一種平靜得近乎冷漠的態(tài)度敘述一個凄慘而又令人觸目驚心的故事，采用的語調是

客觀而冷冰冰的。

人變成了甲蟲是一件讓人難以接受甚至可怕的事，但作者的敘述卻是那樣漫不經

心，無動于衷。作者的敘述態(tài)度是如此地“事不關己”，人變成甲蟲的事似乎是司空見慣，習以為常。格里高爾的家人及小說中出現的人物對他變成了甲蟲卻很是平靜，沒有絲毫的詫異。正是通過這種超然的語調和簡短明了的句子，使平庸變得可怕，又使可怕變得平常，從而激發(fā)讀者去思考人的生存現狀中的問題。

（3）運用意識流手法，通過內心獨白，回憶、聯想、幻想等表現人的精神世界，揭示小說

主題。

《變形記》的內在主線就是格里高爾變成甲蟲后的心理——情感流動的過程，主人

公變成甲蟲后的內心感受和心理活動是小說的主體。這個“甲蟲”的內心世界是豐富而龐雜的。他的心理活動是從變成甲蟲后的此時出發(fā)，去感受周圍的一切，去回憶、聯想過去和今后的事；有來自現實的真實感受，也有由恐懼、焦慮、痛苦與絕望而生的幻想、幻覺，與自由聯想相伴的時空倒錯、邏輯混亂、隨意性與跳躍性比比皆是。明顯具有意識流的特征。

5、《第二十二條軍規(guī)》的藝術特征：

（1）首先，“反小說”的敘事結構。

它具有獨特的戲劇性結構，全書寫了40余個人物，這種被稱為“人像展覽式”的描寫手法最能反映廣闊的生活畫面，構成一個喧鬧的荒誕世界。

這部小說沒有完整的情節(jié)，對有些事件又從不同的角度、不同的人物的觀點加以反復闡述，粗讀時給人以重復、拖沓的感覺，細讀之下卻感到十分巧妙，互

為補充，同時又是人物性格塑造的有力手段。如斯諾登的死，雖然發(fā)生在小說開局之前，書中四處提及，每一次都透露更多的信息，這樣既為情節(jié)鋪設了懸念，又不時地引起讀者的注意，而且還與全書的荒誕氛圍互相呼應。

（2）其次，啟示錄式的象征。

指向具體事物的象征

卡斯卡特上校象征官僚；謝斯科普夫象征軍界；邁洛象征國際壟斷資本；對克萊文杰和牧師的審判，宣誓效忠運動象征麥卡錫主義。

第二十二條軍規(guī)象征的三個層次：

1. 是小說本身的濃縮，指龐大的體制，指蠻不講理的強力，有組織的混亂和制度化的瘋狂。

2. 這條軍規(guī)是當今美國和西方社會的官僚制度、軍界的專橫和國際壟斷資本及在這一處境中生存的人的象征。

3. 本體存在。象征“不可逾越的障礙”或“永遠無法擺脫的困境”。

（3）第三，以荒誕不經的形式和反諷式的語言來反映這個惡毒的世界。

它那些合乎邏輯或不合邏輯的細節(jié)使讀者在荒謬中看到嚴肅，在不可能中看到可能，而它最大的特點就是既給讀者以憂慮和恐懼而又不造成他們的心理負擔，也即一種“把痛苦與歡樂，異想天開的事實與平靜得不相稱的反應，殘忍與柔情并列在一起的喜劇”形式。尤索林一絲不掛地站在那兒受勛，丹尼卡醫(yī)生變成一個“活死人”，一些飛行員在棄機逃生時發(fā)現他們的救生衣不會膨脹，原因是邁洛把里面的二氧化碳膠囊偷去制造冰淇淋蘇打，這些情節(jié)給人以一種忍俊不禁的感覺，但轉眼間又體會出其憤世嫉俗的深層含意，令人傷心和悲痛。

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