艾青的敘事詩創(chuàng)作
考察中國新詩的發(fā)展歷史可以看出，新詩自誕生之日起便明顯呈現(xiàn)出抒情詩與敘事詩發(fā)展不平衡的趨勢。或許是受了周作人“新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分”觀念的影響，新詩發(fā)軔期盛行的是“抒情主義”，抒情詩創(chuàng)作熱鬧非常，敘事詩創(chuàng)作卻門庭冷落，以至于孫玉石曾發(fā)出“敘事長詩是新詩初期相當(dāng)荒寂的一個部門”的感慨。即使如此，在20世紀20年代還是出現(xiàn)了朱湘近千行的敘事長詩《王嬌》；被魯迅譽為“中國最杰出的抒情詩人”的馮至，也以其《吹簫人的故事》《帷?！泛汀缎Q馬》三首敘事佳作，獲得了朱自清“敘事詩堪稱獨步”的高度評價，“功績甚至超過了一向收到贊譽的抒情詩”(謝冕語)，為中國現(xiàn)代敘事詩創(chuàng)作開創(chuàng)了相當(dāng)高的起點。在新文學(xué)第一個十年即將結(jié)束的1926年，朱湘曾無比自信地宣稱“敘事詩將在未來的新詩上占最重要的位置”(《北海紀游》)，盡管“最重要”的豪言未能完全變?yōu)槭聦崳粋€“敘事詩的時代”還是隨著社會歷史的波詭云譎與風(fēng)云突變而到來了。艾青正是在這一時期初登詩壇，其敘事詩創(chuàng)作，掀開了中國新詩史上光輝的一頁。1943年，茅盾在總結(jié)抗戰(zhàn)以來敘事詩創(chuàng)作成績時曾指出：“目前已有的長詩，倘從風(fēng)格上來說，那么，可以說是我們有了艾青的、田間的，以及柯仲平的三種風(fēng)格?！薄拔沂潜容^中意‘艾青體’”。創(chuàng)作能成為一“體”，或許是能夠給予一位詩人的最高評價了。
艾青晚年曾撰文《談敘事詩》，在全面總結(jié)自己敘事詩創(chuàng)作的基礎(chǔ)上系統(tǒng)地闡釋了其敘事詩觀：“純粹的敘事詩，也不是押韻的故事，押韻的小說。主要還是詩的要素在起作用。所謂詩的成分，就是抒情的成分。敘事詩如果排除了抒情的成分，就變成押韻的故事，押韻的小說了。??敘事詩應(yīng)該是敘事加濃厚的抒情。過分的抒情，就成為抒情詩；情節(jié)太曲折離奇，又妨礙抒情。一首好的敘事詩，應(yīng)該是敘事和抒情結(jié)合得恰到好處?！痹?0世紀80年代的《詩論》中，他再次強調(diào)“敘事詩也同樣要有較多的感情的分量；敘事詩，或者基于想象的情節(jié)的詩，總是比較能感動人。敘事詩離不開虛構(gòu)的成分；虛構(gòu)的成分，就是想象的成分?！卑鄶⑹略姷淖畲筇厣驮谟趯⑹潞褪闱榍〉胶锰幍亟Y(jié)合，以“敘事形象意象化”(駱寒超語)的藝術(shù)技巧、相對單純的情節(jié)、出色的場面描寫、鮮明的鏡頭感、“散文化”“口語化”的語言風(fēng)格，融入對人生、世界和人類命運的深沉思索，如實反映時代與生活，積極探索新的藝術(shù)形式，熱情而忠貞地追求崇高的藝術(shù)風(fēng)格和人類理想。
艾青公開發(fā)表的第一首詩作《會合》不是一首嚴格意義上的敘事詩，也不是單純的抒情詩，但已經(jīng)初步顯露出他日后詩作(不僅是敘事詩)的若干特點。從情節(jié)上看，這首詩僅僅是描寫了一次留法東方少年們的集會，不可謂不單純；開頭僅用四行便充分調(diào)動了全身的感官，融視覺、聽覺、嗅覺、觸覺于一體，在包容了巨大信息量的同時營造出秘密集會緊張而又令人亢奮的氣氛；詩句中蘊含著少年因政治激情而躁動不安的心情，以及隨時都可能爆發(fā)的青春活力，而艾青扎實的速寫功底足以支持他用寥寥數(shù)筆便勾勒出一幅充滿動作感的畫面，宛若電影特寫鏡頭；“燈光”與“黑影”的強烈明暗對比，則顯示法國印象派畫家莫奈、德加、雷諾阿，特別是馬奈對艾青的巨大影響，為他日后詩作中選擇“太陽”“黎明”作為中心意象埋下了伏筆。
隨著第一首敘事詩《一個拿撒勒人的死》(以下簡稱《拿撒勒人》)在獄中問世，一個屬于艾青自己的“敘事詩時代”到來了。詩人晚年回顧創(chuàng)作歷程，列舉出《一個拿撒勒人的死》《馬槽》《九百個》《吹號者》《他死在第二次》《火把》《雪里鉆》《黑鰻》《藏槍記》等九部作品，同時指出《大堰河——我的保姆》《我的父親》《在浪尖上》等以抒情為主的作品中也有相當(dāng)?shù)臄⑹鲁煞?當(dāng)然，他有意回避了一些不愿提及的作品，或是由于其“失敗”，或是由于其他原因)。關(guān)于《拿撒勒人》，他認為“事情寫得很具體”，“但是沒有引起人們的注意”；而《九百個》則“有意識寫得抒情一些”，“《吹號者》和《他死在第二次》，都是抒情成分較濃的敘事詩，都是靠想象寫出來的”，對于這三首作品，詩人的滿意之情雖未明言，卻隱約滲透在字里行間。艾青早期的三首敘事詩(《拿撒勒人》《馬槽》《九百個》)
均取材于《圣經(jīng)》或《史記》中的故事，與中國現(xiàn)代敘事詩初創(chuàng)期多表現(xiàn)神話傳說、歷史故事的取材特點相吻合；平心而論，敘事長詩這種古樸典雅的詩歌體式也的確適合表現(xiàn)這些內(nèi)容。但詩人在對已有的傳說、故事文本進行加工再創(chuàng)作時也是頗費心機的。特別是《九百個》，取材于《史記·陳涉世家》中對陳勝吳廣大澤鄉(xiāng)起義的敘述，作者在司馬遷惜墨如金、寥寥千余字描寫的基礎(chǔ)上展開豐富的想象，加以適度的虛構(gòu)，敷衍出數(shù)百行的巨制。詩中第二部分對農(nóng)民苦難的控訴、第三部分對秦朝當(dāng)權(quán)者的驕奢淫逸以及第四部分陳勝吳廣的內(nèi)心獨白最具特色，而“我們??！永遠是/土地的兒子/江河的兒子”的吶喊，延續(xù)著艾青自《大堰河——我的保姆》開創(chuàng)的主題，并貫穿其創(chuàng)作生涯的始終。第五部分中吳廣與軍官搏斗場面的描寫，同樣充滿力與動作感，在早期新詩中堪稱獨步。值得注意的是，在《九百個》問世(1935年)前幾年，茅盾同樣創(chuàng)作了一篇取材于大澤鄉(xiāng)起義的短篇小說《大澤鄉(xiāng)》(1930年)。這篇小說最大的特色在于主要采取了兩個秦朝軍官的視角，同樣輔以大篇幅的心理描寫，而語言亦頗具詩意，某些部分若分行來讀，可以看做是一首不錯的敘事詩。目前沒有材料可以證明《九百個》的創(chuàng)作是否是受了《大澤鄉(xiāng)》的影響，但在20世紀二三十年代之交這個中國現(xiàn)代歷史的關(guān)鍵節(jié)點上，兩位文學(xué)巨匠同時選擇大澤鄉(xiāng)起義這一具有巨大歷史意義和情節(jié)張力的事件進行“古今雜糅”的再創(chuàng)作，并不約而同地從心理角度進行藝術(shù)探索，無疑有其深遠的時代背景和藝術(shù)原因。
《吹號者》和《他死在第二次》(以下簡稱《第二次》)兩首抗戰(zhàn)時期的詩作，歷來被視為艾青敘事詩藝術(shù)的最高成就，是他“敘事形象意象化”追求的突出代表。艾青敘事詩觀的核心可以概括為對“虛/實”之間關(guān)系的合理調(diào)配。從抗戰(zhàn)初期開始，他就旗幟鮮明地反對“攝影主義”，即那種“由想象的貧弱，對于題材的取舍的沒有能力所造成的現(xiàn)象”，因此他傾向于淡化情節(jié)和矛盾，把更多的經(jīng)歷放在場面的描寫和氣氛的營造上。只是由于種種原因，他在某些詩作中亦不能免俗。他晚年坦言自己的詩作“凡是按照事實敘述的，往往寫失敗了”，可惜的是，他最后一首敘事詩《四海之內(nèi)皆兄弟》還是犯了這個錯誤(在我看來，這可能是他最糟糕的一首敘事詩)。相較于《九百個》中的陳勝吳廣、《吳滿有》中的吳滿有和《索亞》中的索亞，《吹號者》中的號手和《第二次》中的傷兵都是“無名英雄”，正如《第二次》結(jié)尾所說：“在那些土堆上/人們是從來不標(biāo)出死者的名字的/——即使標(biāo)出了/又有什么用呢？”但這些“無名英雄”帶給讀者的震撼并不亞于那些大名鼎鼎的英雄，他們的事跡甚至更強烈地撼動了讀者的心靈。在具體身份上，號手和傷兵無疑是“虛”的，特別是號兵，“好像只是對于‘詩人’的一個暗喻，一個對于詩人太理想化了的注解”，但這個“虛”背后卻是無比的“實”——即偉大的民族解放戰(zhàn)爭中締造了可歌可泣歷史的人民(對于艾青來說，特別是與土地最為親近的農(nóng)民)；而在具體的描寫上，則更是堅實異常：號聲中夾帶著的“纖細的血絲”、那顆“旋轉(zhuǎn)過它的心胸的子彈”和“號角滑溜的銅皮上”映出的血與面容、“曾經(jīng)拿過鋤頭又舉過槍的手/為勞作磨成笨拙而又粗糙的手”，以及“被大斧所砍伐的樹似的倒下了”的烈士的身影。在虛虛實實之間所體現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格，正是“崇高”。西方美學(xué)家們認為，“崇高”最早的表現(xiàn)在于古希臘史詩與悲劇中，由此可見，“敘事詩”的體式自誕生之日起便與“崇高感”密不可分地聯(lián)系在一起，換句話說，敘事詩是表現(xiàn)“崇高感”的最佳詩歌體式。在高乃依看來，悲劇表現(xiàn)“崇高的、不平凡的和嚴肅的行動”，而這些表現(xiàn)內(nèi)容的核心即“人所遭遇的巨大災(zāi)難”。艾青在《詩論》中宣稱：“苦難比幸福更美?？嚯y的美是由于在這階級的社會里，人類為擺脫苦難而斗爭！”中國人民為抗拒苦難而作出的巨大犧牲，正是艾青詩作(不僅是敘事詩)中崇高風(fēng)格的根源。
尼采說：“荷馬式人物的真正悲痛在于和生存分離，尤其是過早分離”，“對于他們，最壞的是要死，其次壞的是遲早要死?！睂τ谌祟惗?，最大的苦難莫過于死亡的威脅，而艾青的詩作中往往彌漫著死亡的氣息。在早期作品里，《大堰河》中“被雪壓著的草蓋的墳?zāi)埂保赌萌隼杖恕分幸d被釘在十字架上的特寫，以至于《病監(jiān)》中“死神震翼的逡巡著你/蜜蜂般嗡嗡的牧姆的彌撒”，甚至在他少有的愛情詩《古宅的造訪》的結(jié)尾，那“木制的掛鐘”催促主人公離去的“急促的雞鳴的音調(diào)”，也不由得使人聯(lián)想到歐洲民間傳說中死
神的形象，還有穆索爾斯基那首著名的《荒山之夜》。至于《九百個》中“遲到者法斬”的生命威脅、《春》中“來自郊外的墓窟”的春意、《吹號者》和《第二次》中英雄中彈倒下的特寫鏡頭(是否會讓你想到羅伯特·卡帕那幅著名的攝影作品《倒下的士兵》)，還有這些冷冰冰的詩題：《死地》《死難者畫像》《悼詞》《挽歌》??無一不昭示著“死亡”在艾青詩作中的特殊地位。面對死亡，人無非有兩種選擇：要么聽天由命，要么奮起抗?fàn)?。艾青在抗?zhàn)初期曾連續(xù)創(chuàng)作了三篇散文：《鄉(xiāng)居》中有一位六七十歲的老婦，她的三兒子出門打仗十年，“已經(jīng)兩三年沒有消息了”(言外之意是他可能已經(jīng)戰(zhàn)死)，“但她說這話的時候她竟那么平靜，像述說一只雞死掉一樣，似乎在她的觀念里，戰(zhàn)爭是一種再平凡不過的，而且是宿命的事”?！秹嬹R》中最令人觸目驚心的是那匹從城墻上墜下的茶黃色戰(zhàn)馬痛苦的抽搐和倔強的仰頭，面對它，作者反問道“它不是比英雄的史詩似的行動更加值得詩人去謳歌嗎？”而《埋》中在江邊整齊排列的十二座烈士墳，不由得使人聯(lián)想起《第二次》結(jié)尾那些“無數(shù)的星布在荒原上的可憐的土堆”。將三篇散文連起來讀可以發(fā)現(xiàn)，它們構(gòu)成了一部20世紀上半葉的中國史，是普通的中國百姓走出連年混戰(zhàn)帶來的麻木、走向民族獨立戰(zhàn)場的深刻寫照。卡西爾曾說過，“整個神話可以被解釋為就是對死亡現(xiàn)象的堅定而頑強的否定?！卑嗖粌H僅滿足于對以死亡為最慘烈表現(xiàn)形式的“苦難”的暴露與控訴，還熱情謳歌那些為擺脫苦難而作出巨大犧牲、甚至獻出寶貴生命的普通人，并由此生發(fā)出崇高的力量。正因為如此，“支撐著木制的拐杖”的傷兵才會在詩人心目中“比拿破侖的銅像更漂亮”(《向太陽》)。
最后，還應(yīng)該提一下艾青晚年所不愿提及的《吳滿有》。這部作品曾經(jīng)名噪一時，但很快淪落為評論家和詩人們腹誹的對象——不僅僅是因為主人公在政治和倫理道德上的錯誤選擇，更是由于詩作在美學(xué)風(fēng)格上的尷尬。但這并不能完全歸咎于艾青自己，因為在那個號召詩人們努力探索或?qū)嵺`如何“去把大鼓書、道情等等的形式和西洋近代的敘事詩的形式綜合起來，造成為一種新的敘事詩的形式”(穆木天《建立民族革命的史詩的問題》)，或是宣稱“廣大的民間所流行的民歌，山歌，歌謠，小調(diào)，彈詞，大鼓，戲曲??這一切都是我們的先生，我們應(yīng)向他們學(xué)習(xí)，虛心用苦功去學(xué)習(xí)”(蕭三《論詩歌的民族形式》)的時代，任何人都不會無視社會巨變對文藝帶來的強烈沖擊和革新要求，更何況艾青本來就是懷著“詩人應(yīng)該為了內(nèi)容而變換形式，像我們?yōu)榱藲夂蚨儞Q服裝一樣”的理念而從事創(chuàng)作的；盡管他曾坦言自己“過去是不重視民間文藝的”，但幼年鄉(xiāng)間的民間手工藝、民間美術(shù)和小戲?qū)λ挠绊懯遣荒芎鲆暤摹莻€“七竅噴煙”的紅膠土人頭塑像，或許就是促使艾青走上美術(shù)之路的關(guān)鍵。也正因為如此，當(dāng)他接觸到陜北的秧歌、信天游和剪紙時，才會全身心地投入進去，并寫下《窗花剪紙》《論秧歌劇的形式》等論文。然而，他用民歌形式去創(chuàng)作《吳滿有》《藏槍記》卻失敗了，這里面固然有作者自己總結(jié)的種種原因，但他所忽略的一點是，他并沒有意識到民歌形式及語言與貫穿其敘事詩作品的題材趨向和崇高風(fēng)格的不相稱，沒有找到能使兩方面相得益彰的契合點。朗吉弩斯曾說：“選擇恰當(dāng)和壯麗的詞藻可以有驚人的效果，既能吸引又能感染聽眾??因為他本身能夠使風(fēng)格雄渾，綺麗，古雅，莊嚴，勁健，有力，授給它一種魅力，有若最美麗的銅像上的古色古香。”而他解放后進行的惟一一次民歌體敘事詩創(chuàng)作《黑鰻》所取得的意外成功，原因也在于民歌形式和語言適合這種來自于民間傳說的題材。因此，當(dāng)詩人晚年重讀《黑鰻》，會“感到驚奇”，并稱它是“屬于一個年輕人的作品”。其實，創(chuàng)作《黑鰻》時已經(jīng)年過不惑，早已算不得“年輕人”，他這樣說，無非是想說明用民歌體創(chuàng)作并取得了相對較好效果的《黑鰻》是自己創(chuàng)作生涯中的一個“異數(shù)”。其中的苦澀與無奈，是值得我們細細體味的。（宋嵩）
敘事詩用詩的形式刻畫人物，有比較完整的故事情節(jié)，它通過寫人敘事來抒發(fā)情感，與小說戲劇相比，它的情節(jié)一般較為簡單。這種體裁，用詩的形式和體裁，又有故事、人物等小說的內(nèi)容，而且情景交融，兼有抒情詩和小說的特點。這種詩情節(jié)完整而集中，人物性格突出而典型，有濃厚的詩意，又有簡練的敘事，有層次清晰的生活場面。寫作敘事詩，要對社會生活進行高度的藝術(shù)概括，以人物形象顯示生活的本質(zhì)，展示時代的精神和力量。通常包括英雄歌謠，史詩，話劇等形式。這種題材我國古代已有，如《孔雀東南飛》、《木蘭辭》、《琵琶行》等。它的結(jié)構(gòu)形式主要分為紀事型、感事型、情節(jié)型這三種敘事結(jié)構(gòu)。當(dāng)中敘事詩在不同的敘事結(jié)構(gòu)，它的敘事視角（全知敘述角度、限制敘述角度）有所不同，敘事方式 多種多樣。著名的國外敘事詩有《巴特里克·史賓斯爵士》、《蘭德爾王》、柯爾律治的《古舟子之詠》、《杰西·詹姆斯》和《弗朗基與約翰尼》等。 如：琵琶行。
）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節(jié)和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現(xiàn)。史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如中國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。
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