中國(guó)古代文學(xué)史二 目錄：
一、名詞解釋 1.江西詩派： 2.江湖詩派： 3.國(guó)朝文派 4.唐宋派 5.陽羨派： 6.浙西派： 7.桐城派： 8.陽湖派： 9.宋詩派：
10.漢魏六朝詩派 11.湘鄉(xiāng)派： 11.常州詞派： 13.茶陵詩派： 14.公安派： 15.竟陵派： 16.清雅詞派 17.蘇辛詞派 18.西昆體 19.山谷體 20.后山體
21.中國(guó)古代文學(xué)史二 22.簡(jiǎn)齋體 23.稼軒體： 24.易安體 25.誠(chéng)齋體 26.鐵崖體 27.臺(tái)閣體 28.同光體 29.新文體 30.東坡體 31.王荊公體
32. “朱希真體” 33.神韻說： 34.格調(diào)說： 35.肌理說： 36.性靈說： 37.活法說： 38.童心說： 39.二窗：
40.富貴詞人： 41.南渡詞人： 42.南洪北孔： 43.清初三大家： 44.前后七子：
45.宋末元初四大家： 46.辛派詞人： 47.永嘉四靈： 48.遺民詩人 49.遺民作家
50.元曲四大家： 51.一祖三宗 52.元詩四家 53.南施北宋 54.姚門四杰： 55.話本小說 56.擬話本： 57.科學(xué)小說： 58.明代傳奇： 59.南戲：
60.譴責(zé)小說： 61.散曲 62.彈詞 63.小品
64.狹邪小說： 65.新小說 66.元雜劇 67.章回小說 68.諸宮調(diào) 69.子弟書
70.才子佳人小說： 71.神魔小說: 72.域外游記： 73.邏輯文：
74.俠義公案小說 75.說鐵騎兒： 76.二拍： 77.借才異代
78.臨川四夢(mèng)（玉茗堂四夢(mèng)） 79.六一風(fēng)神 80.南社
81.詩文革新運(yùn)動(dòng)： 82.詩界革命： 83.三言：
84.四大奇書： 85.三體詩： 86.四大傳奇： 87.小說界革命： 88.義法：
二、簡(jiǎn)答題 1、北宋初期的復(fù)古思潮在文壇并未成為主流 2、宋初“三體詩”（白體、西昆體、晚唐體） 3、王禹偁在文論上的貢獻(xiàn)？
4、楊億的《南朝》詩的借古諷今之意 5、西昆體的創(chuàng)作特色與《西昆酬唱集》 6、歐陽修在北宋詩文革新運(yùn)動(dòng)中領(lǐng)袖地位的表現(xiàn)？
7、歐陽修詩的散文傾向，及其《和王介甫明妃曲二首》其一的風(fēng)格特色
8、歐陽修散文的藝術(shù)風(fēng)格與六一風(fēng)神 9、歐陽修《戲答元珍》的特點(diǎn)？
10、梅堯臣詩歌藝術(shù)特點(diǎn)，其《陶者》詩的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格
11、蘇舜欽詩歌風(fēng)格特點(diǎn)，其《奉酬公素學(xué)士見招之作》詩的藝術(shù)特色 12、王安石的文論主張 13、王安石散文特點(diǎn)？
14、王安石詩歌“王荊公體”的特點(diǎn)
15、王安石《登飛來峰》《泊船瓜洲》的風(fēng)格特征
16、《桂枝香金陵懷古》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色？
17、曾鞏文章的藝術(shù)風(fēng)格
18、蘇洵、蘇轍文章風(fēng)格特點(diǎn) 19、蘇軾的人格特點(diǎn)
20蘇軾議論文的寫作特點(diǎn)？ 21、蘇軾記敘文的寫作特點(diǎn)
23、蘇軾詩歌在宋詩發(fā)展中的地位
24、蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中的重要地位和貢獻(xiàn)】
25、蘇軾的以詩為詞
26、蘇軾詞對(duì)后世詞創(chuàng)作的影響 27山谷詩的題材內(nèi)容分類
28“山谷體”的藝術(shù)特點(diǎn)，及以杜甫詩歌為宗
29、 (登快閣)一詩典故運(yùn)用的特點(diǎn) 30、山谷詞的兩種不同風(fēng)貌 31、陳師道后山體的特征 32、陳師道詩歌的藝術(shù)風(fēng)格 33、陳與義詩歌藝術(shù)特色
34、簡(jiǎn)齋體的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和貢獻(xiàn) 35、江西詩派的性質(zhì)特色
36、呂本中詩歌創(chuàng)作中的“活法”說對(duì)宋詩發(fā)展的作用
37、韓駒詩的特點(diǎn)： 38、曾畿詩的特點(diǎn) 39晏殊詞的藝術(shù)特色
40、歐陽修詞藝術(shù)風(fēng)格的多樣化 41、柳永對(duì)慢詞發(fā)展的開創(chuàng)及貢獻(xiàn) 42、柳永詞的俚俗特點(diǎn)
43、秦觀婉約詞的藝術(shù)特點(diǎn)： 44、秦觀詞的情致：
45、晏畿道詞的藝術(shù)風(fēng)格
46、賀鑄《六州歌頭》（少年俠氣）的風(fēng)格特征？
47、周邦彥《蘇幕遮。般涉》詞的藝術(shù)風(fēng)格： 48、周邦彥詞集大成的表現(xiàn)有三方面
49、周邦彥《蘭陵王越調(diào)。柳》、《六丑中呂。落花》詞的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格： 50、李清照《聲聲慢》的情調(diào)： 51、李清照“易安體”的藝術(shù)特點(diǎn) 52、朱敦
53、“朱希真體”的藝術(shù)風(fēng)格 54、辛棄疾詞的題材內(nèi)容及特點(diǎn) 55、辛詞的語言藝術(shù)特點(diǎn)
56、“稼軒體”的藝術(shù)風(fēng)格特色 57、張?jiān)傻脑~的特點(diǎn)？ 58、張孝祥詞的特點(diǎn) 60、劉過詞的風(fēng)格特點(diǎn) 61、陸游詞的藝術(shù)風(fēng)格】 62、陸游散文的特色】
63、楊萬里“活法”詩的特點(diǎn) 64、范成大的田園詩藝術(shù)特點(diǎn)
66、南宋散文中議論文成就最高，各種小品文體現(xiàn)了南宋散文的繁榮
67、姜夔詞白石詞的格調(diào)與意境 68、姜夔《揚(yáng)州慢》的風(fēng)格： 69、吳文英詞的題材分類及內(nèi)容 70、《鶯蹄序》：齊天樂》 71、史達(dá)祖詠物詞的特殊風(fēng)格： 72、周密詞的情調(diào)：
73、王沂孫詞的風(fēng)格特點(diǎn)： 74、張火詞的藝術(shù)特色： 75、蔣捷詞的風(fēng)格特點(diǎn)：
76、“永嘉四靈”詩歌的藝術(shù)特點(diǎn) 77、劉克莊詩歌的風(fēng)格特征 78、劉克莊的詞風(fēng)
79、戴復(fù)古詩歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色 80、嚴(yán)羽“以禪喻詩”和“妙悟”的內(nèi)容 81嚴(yán)羽“別材”、“別趣”、“興趣”的內(nèi)容
82、文天祥《過零丁洋》詩的思想內(nèi)容 83、汪元量詩的愛國(guó)情感 84、劉辰翁詞的風(fēng)格特點(diǎn)】 85、耶律洪基《題李儼黃菊賦》
86、蕭觀音《伏虎林應(yīng)制》詩的風(fēng)格特征 87、《醉義歌》的漢化表現(xiàn)手法和契丹民族氣質(zhì)
88、宇文虛中、吳激、蔡松年詩歌的特色 89、王庭筠詩歌的風(fēng)格
90、《董西廂》對(duì)戲劇藝術(shù)發(fā)展的重要影響 91、趙秉文詩歌的風(fēng)格 92、李純甫詩歌的風(fēng)格 93、王若虛詩歌的風(fēng)格
94、簡(jiǎn)述元好問《論詩三十首》所體現(xiàn)的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀
95、簡(jiǎn)述元好問詩歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格 96、簡(jiǎn)述元好問詞的藝術(shù)風(fēng)格。
97、《梧桐雨》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色。 98、《墻頭馬上》的藝術(shù)特色。
99、簡(jiǎn)述《漢宮秋》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。 100、馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇? 101、
102、簡(jiǎn)述《西廂記》的詞章之美
103、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》的內(nèi)容及其藝術(shù)化處理史料的手法。
104、尚仲賢《柳毅傳書》的劇情及其神話性 105、李好古《張生煮海》的劇情及其神仙道化傾向
106、試比較神話劇《柳毅傳書》和《張生煮海》
107、高文秀《雙獻(xiàn)功》的劇情特點(diǎn)，康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》的劇情特點(diǎn)
108、歷史劇《單刀會(huì)》的藝術(shù)特色？ 109、《西蜀夢(mèng)》的風(fēng)格特點(diǎn)。
110、關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術(shù)。
111、關(guān)漢卿《謝天香》的劇情。 112、關(guān)漢卿《金線池》的劇情。 113、關(guān)漢卿《竇娥冤》悲劇性
114、《倩女幽魂》的藝術(shù)感染力： 115、《王粲登樓》的劇情內(nèi)容： 116、《七里灘》的隱逸情調(diào) 117、《東堂老》的劇情內(nèi)容：
寫從東平到揚(yáng)州定居的商人李茂卿幫助，教誨好友兒子揚(yáng)州
118、周德清(中原音韻)的歷史地位 119、白樸散曲作品的藝術(shù)風(fēng)格。 120、關(guān)漢卿散曲作品的本色風(fēng)格。 121、馬致遠(yuǎn) 秋思的優(yōu)美意境 122、張養(yǎng)浩散曲的藝術(shù)特色 123、貫云石散曲的風(fēng)格特點(diǎn)？ 124、喬吉散曲的風(fēng)格特點(diǎn)？ 125、張可久散曲的清麗特點(diǎn)？ 126、 睢景臣散曲的筆調(diào)？ 127、姚燧散文的風(fēng)格特點(diǎn)。 128、虞集詩有杜甫詩的風(fēng)格。 129、虞集散文的成就。 130、由宋入元作家戴表元和趙孟頫詩的風(fēng)格特點(diǎn)。
131、簡(jiǎn)述元代后期西域詩人的創(chuàng)作概況 132、宋元話本小說的由來
133、宋元話本小說題材內(nèi)容分為四類： 煙粉尖，靈怪類，傳奇類，公案類 134、南戲的形成及體制特點(diǎn) 135、早期南戲劇作，及《張協(xié)狀元》的特點(diǎn)。 136、《琵琶記》的結(jié)構(gòu) 137、簡(jiǎn)述《琵琶記》的主旨和主要人物形象。 138、劉基詩歌的成就
139、高啟詩歌的特點(diǎn)是什么？
140、于謙詩歌的主要內(nèi)容是什么， 141、李東陽茶陵詩派的主張 142、前七子及其成就。
143、李夢(mèng)陽文學(xué)主張及其意義？
144、何景明文學(xué)主張及其創(chuàng)作特點(diǎn)？ 145、吳中四才子？ 146、唐寅及其詩歌特點(diǎn)？唐寅詩歌有什么特點(diǎn)？
147、祝允明及其詩？ 148、謝榛的文學(xué)主張？
149、王世貞的文學(xué)主張與詩歌創(chuàng)作？ 150、簡(jiǎn)述李贄“童心說”的具體主張。 151、論述明代民歌的內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)。 152、明代散文的創(chuàng)作走向？ 153、宋濂的散文成就？
154、簡(jiǎn)述唐宋派及其文學(xué)主張。
155、簡(jiǎn)述歸有光的文學(xué)主張及散文創(chuàng)作。 156、。公安派的文學(xué)主張?jiān)谏⑽念I(lǐng)域的體現(xiàn)？（以袁宏道為代表） 157、張岱小品文的特點(diǎn)． 159、章回小說的文體特征？
160、簡(jiǎn)述《三國(guó)演義》的主要內(nèi)容。 161、《三國(guó)演義》的思想傾向及其成因 162、簡(jiǎn)述《三國(guó)演義》的悲劇精神。 163、水滸傳》表現(xiàn)的綠林豪杰事業(yè)與綠林文化精神？ 164、《水》所表現(xiàn)的綠林文化主題是什么？ 165、（水滸傳）中義的表現(xiàn) 166、(水滸傳)的敘事技巧
167、《水滸傳》的珠串式線形結(jié)構(gòu)？ 168、《水滸傳》的三點(diǎn)社會(huì)影響？ 169、《水滸傳》對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響？ 170、《西游記》的三部分主要內(nèi)容和主旨？ 171、《西游記》反映的原型精神？
172、作者對(duì)神話的借鑒？《西游記》將動(dòng)物形態(tài)，神魔法力和人的意志結(jié)合？ 173、寓莊于諧的諷刺？？ 174輕松幽默的語言？
175、《金瓶梅》四部分的主要內(nèi)容？
176、《金瓶梅》對(duì)世情小說發(fā)展的貢獻(xiàn)？ 177、、《金瓶梅》是古代小說性格化人物塑造的開端。
178、《金瓶梅》口語化的市井語言特點(diǎn)？ 179、英雄傳奇小說的淵源及興起？ 180、神魔小說的主要作品分類
181、、《封神演義》的內(nèi)容及藝術(shù) 182、簡(jiǎn)述明代小說批評(píng)興起的原因 182、擬話本小說的產(chǎn)生過程？ 183、擬話本小說的體制與特點(diǎn)？ 184、《三言》的思想內(nèi)容 185、《三言》的藝術(shù)追求
186、《二拍》所反映的主要社會(huì)內(nèi)容
187、《二拍》對(duì)擬話本體制的三個(gè)貢獻(xiàn)。 188、明代戲劇的劇種和流變
189、傳奇與雜劇在形式上的區(qū)別？ 190、明代戲劇的分期及特點(diǎn)． 191、明代戲劇的特征 192、徐渭與《四聲猿》 193、：《牡丹亭》的故事取材及湯顯祖的改造。
194、：《牡丹亭》的社會(huì)意義。 195、杜麗娘的藝術(shù)形象
196、：《臨川四夢(mèng)》解析。 197、遺民詩人作品的共同特點(diǎn) 198、顧炎武詩歌的藝術(shù)特色？
199、錢謙益詩歌創(chuàng)作在思想藝術(shù)上有何特色？
200、簡(jiǎn)述吳偉業(yè)的詩歌創(chuàng)作特點(diǎn)？ 201、試述王士禎神韻說的內(nèi)涵？
202、趙執(zhí)信和查慎行對(duì)王士真有何糾正？ 203、沈德潛格調(diào)說的內(nèi)涵是什么？ 204、試述厲鄂在宗宋派詩人中承前起后的作用？
205、翁方綱肌理說的內(nèi)涵是什么？
206、性靈派與明代公安派的思想關(guān)聯(lián)。 袁枚在文學(xué)上接過公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)，認(rèn)為
207、陳維崧與陽羨派
208、以朱彝尊為首的浙西派 209、納蘭性德詞的風(fēng)格特色
210、清代詞中興的原因及表現(xiàn)？
211、簡(jiǎn)述納蘭性德與陽羨派、浙西派的不同？
212、納蘭性德詞的風(fēng)格特色 213、張惠言與常州詞派 214、清代感傷和重實(shí)的文學(xué)思潮在詞壇的表現(xiàn)
215、簡(jiǎn)述清初浙派與清中葉浙派的異同。
216、簡(jiǎn)述“學(xué)人之文”與“文人之文”的區(qū)別及對(duì)清代散文演變的作用。
217、方苞散文理論內(nèi)涵及在散文史上的地位、影響。 218、姚鼐散文理論內(nèi)涵及其對(duì)桐城派文學(xué)理論的貢獻(xiàn)。
219、清代駢文復(fù)興的原因。（ 220、汪中的駢文及其意義。 221、桐城派的散文理論 222、小說觀念不斷更新。 223、簡(jiǎn)述清代小說題材類型的不斷擴(kuò)大的表現(xiàn)。 224、簡(jiǎn)述清代小說編創(chuàng)方式的不斷成熟的表現(xiàn)。 225、簡(jiǎn)述《鏡花緣》的審美風(fēng)格的特殊之處。 226、明清文言小說的六大系列及代表作品 227、清代擬話本小說與李漁的擬話本作品。 228、蒲松齡的經(jīng)歷、思想對(duì)他創(chuàng)作《聊齋志異》的作用。
229、明末主情浪漫思潮在《聊齋志異》中的表現(xiàn)？
230、經(jīng)世致用思潮在《聊齋》中的反映。 231、主情浪漫與經(jīng)世致用思潮交融在《聊齋》中的表現(xiàn)。
232、《聊齋志異》的感傷氛圍。 233、《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn) 233、《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn) 235、清代戲劇聲腔劇種的演變
三、論述題 1、王禹偁對(duì)宋初詩風(fēng)、文風(fēng)所起的促進(jìn)作用。 2、西昆體的特點(diǎn) 3、歐陽修在北宋詩文革新運(yùn)動(dòng)中所起的重要作用。
4、蘇軾散文的總體藝術(shù)特色 5、蘇軾詩歌的藝術(shù)特色 6、蘇軾詞的多樣化風(fēng)格
7、“山谷體”的藝術(shù)風(fēng)格特征 8、柳永雅詞的藝術(shù)特點(diǎn)
9、柳永詞在宋詞發(fā)展中的重要作用 10、周邦彥詞的藝術(shù)特色 11、李清照詞的藝術(shù)特色
12、陸游詩歌的藝術(shù)成就及多面性 13、陸游詩的愛國(guó)精神
14、姜夔白石詞清雅的藝術(shù)特色 15、吳文英詞的藝術(shù)特點(diǎn)
16、劉克莊在江湖詩派發(fā)展中起了重要作用 17、嚴(yán)羽“妙悟”與“興趣”的含義
18、文天祥愛國(guó)詩詞的風(fēng)格與感人的愛國(guó)熱情
19、為什么說元好問是金代最杰出的作家。 20、試論白樸《梧桐雨》和馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》的不同特色。
21、試論《西廂記》的藝術(shù)特色。
22、康進(jìn)之的{李逵負(fù)荊)中李逵的形象 23、關(guān)漢卿風(fēng)月愛情劇的特色及人物形象和性格特征
24、《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神，及其悲劇藝術(shù)特色
25、鐘嗣成(錄鬼簿)貢獻(xiàn)何在？
26、為什么說馬致遠(yuǎn)是元代前期的散曲大家？
27、元四家創(chuàng)作的共同特點(diǎn)？ 28、薩都刺詩詞的風(fēng)格特征？
29、楊維楨詩歌的主要內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格？ 30、簡(jiǎn)述宋元話本小說的藝術(shù)特點(diǎn)。
31、論宋元講史話本在小說史上的地位。 32、論元代四大傳奇的內(nèi)容題材及在藝術(shù)表現(xiàn)上的共同特點(diǎn)。
33、論高明《琵琶記》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。 34、說明《三國(guó)演義》虛實(shí)相間的藝術(shù)觀念？ 35、說明《三國(guó)演文》在人物塑造方面的主要成就及特點(diǎn)．
36、論述(三國(guó)演文)的敘事特征和技巧． 37、《水滸傳》人物塑造的四個(gè)特征？ 38、《水滸傳》語言的主要特色？ 39、《金瓶梅》的社會(huì)意義
40、明代長(zhǎng)篇小說繁榮的三大原因。
41、明代小說理論批評(píng)涉及的四大主要問題？
42、金圣嘆對(duì)小說理論的貢獻(xiàn) 43、《牡丹亭》的藝術(shù)成就。
44、試述聊齋志異對(duì)志怪傳統(tǒng)的超越？ 45、簡(jiǎn)述聊齋志異兼用志怪、傳奇的特點(diǎn)？ 46、、試述《聊齋志異》以傳奇手法超越的具體表現(xiàn)？
47、試述在(儒林外史)中兩組對(duì)立人物及其意義？
48、作者對(duì)以賈府為代表的封建家族悲劇原因的揭示。
49、紅樓夢(mèng)小說通過人物形象對(duì)儒家思想質(zhì)疑。
50、紅樓夢(mèng)小說揭示人物的命運(yùn)悲劇及解決方式。
51、《紅樓夢(mèng)》是古代小說的藝術(shù)巔峰。 52、《長(zhǎng)生殿》中愛情描寫與政治批判的關(guān)系？
53、《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會(huì)意義。 54、試論龔自珍詩歌的藝術(shù)風(fēng)格
55、試述詩界革命主要代表作家的總體詩風(fēng)特點(diǎn)】 56、簡(jiǎn)述黃遵憲詩歌對(duì)“詩界革命”的貢獻(xiàn)。 57、試述革命詩潮詩人的作品在詩界革命發(fā)展中的作用與意義。
58、試論同光體與中晚唐詩派在近代詩歌中的性質(zhì)。
59、龔自珍散文在晚清文壇的地位及其影響 半山詩：
一、名詞解釋
1.江西詩派：江西詩派是宋代影響最大的一個(gè)詩歌流派，江西詩派有一祖三宗之說，一祖為杜甫，三宗是黃庭堅(jiān)、陳師道和陳與義。
得名于呂本中的《江西詩社宗派圖》。領(lǐng)袖是黃庭堅(jiān)，其它主要人物有：黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義、韓駒等。江西詩派的特色有三：一是詩派為觀念性的社集；二是以風(fēng)格和師承為判斷的根據(jù)，非地域之劃分，入詩派的并非都是江西人；三江西詩派是元佑學(xué)術(shù)的一部分，是作為“紹述”政治的對(duì)立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切的聯(lián)系。 2.江湖詩派：南宋后期繼永嘉四靈而興起的一個(gè)詩派。大都是一些落弟的布衣文士或不得志的末宦。由于功名上不得意，進(jìn)退無據(jù)，只得流轉(zhuǎn)江湖，靠獻(xiàn)詩賣藝維生，或游走干謁公卿權(quán)貴之門，或結(jié)友招群于市井鄉(xiāng)間，在相互唱和酬詠中消磨歲月，形成一種彼此相近的作詩習(xí)氣。當(dāng)時(shí)有書商陳起與江湖詩人相友善，刊刻《江湖詩集》，后以江湖集內(nèi)詩氣味相似，故稱之曰江湖詩派。
3. 國(guó)朝文派：金世宗大定和金章宗明昌年間，金與南宋議和，偃武修文，建學(xué)養(yǎng)士，于是涌現(xiàn)出一批在金朝領(lǐng)土上成長(zhǎng)起來的作家，如蔡珪、黨懷英、王庭筠以及王寂等，他們的創(chuàng)作風(fēng)格不同于由宋入金的文人，屬于真正的金代作家，使金代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了自具風(fēng)格的新時(shí)期。元好問在其所編的《中州集》中將他們歸為“國(guó)朝文派”。 4. 唐宋派：是出現(xiàn)在明代中期嘉靖年間，以反駁李夢(mèng)陽、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)流派。要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。其基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代道統(tǒng)，主張恢復(fù)唐宋時(shí)的散文傳統(tǒng)，倡導(dǎo)文道統(tǒng)一。
5. 陽羨派：清初陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾的豪放蒼涼詞風(fēng)。因陳維崧是江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽羨派”。屬于這一詞派的還有曹貞吉、蔣士銓等。 6. 浙西派：清初朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人之作，認(rèn)為張炎所說“清空”境界為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。在實(shí)際創(chuàng)作中，比較注重詞的格律和技巧，而對(duì)詞的意境和內(nèi)容有所忽略。他的詞論主張和詞作受到許多浙西詞家的認(rèn)同，許多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的姜夔和張炎為楷模，一時(shí)此風(fēng)大盛，其影響波及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。
7. 桐城派：清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。其散文理論的基本特征是：以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以為清王朝政權(quán)服務(wù)為目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)散文理論。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，其散文理論的核心是“義法”二字；姚鼐使桐城派理論更加完整和系統(tǒng)化，提出了義理、考證、文章三者兼?zhèn)涞睦碚?，并在自己周圍形成了一個(gè)龐大的作家隊(duì)伍。 8. 陽湖派：嘉慶年間，當(dāng)桐城派極盛之際，惲敬和張惠言接受桐城派理論影響，對(duì)桐城派的理論作了一些修正，產(chǎn)生了一定的影響，因他們二人及其大部分追隨者都是陽湖人，故被稱為“陽湖派”。
9. 宋詩派：道光、咸豐之際，詩歌在題材上發(fā)生了重大變化，同時(shí)，詩體、作詩之法也發(fā)生了重大變化，其方向是“宗宋”或“學(xué)宋”。故民國(guó)后論者以宋詩派或宋詩運(yùn)動(dòng)稱之。所謂“宋”與“宋詩”，概指以蘇軾、黃庭堅(jiān)為主的宋人詩風(fēng)，上溯開啟宋代詩風(fēng)的杜甫及韓愈?！皩W(xué)宋”大體上是提倡以學(xué)問補(bǔ)充性情之不足，以文法入詩，同時(shí)以宋詩的開拓精神去擴(kuò)大表現(xiàn)范圍。 10.漢魏六朝詩派：清道光咸豐時(shí)期，湘人王闿運(yùn)別樹一幟推尊漢魏六朝詩歌，史稱漢魏六朝詩派，亦稱湘湖詩派。王闿運(yùn)論詩自尊八代，明言復(fù)古，其所作，亦刻意模仿，各種擬作層出不窮。但后世論者一致指認(rèn)其詩墨守古法。這表明擬古之倡在時(shí)代巨變中已無出路，故隨著此派另外兩位作者鄧輔綸、高心夔的下世，湘湖詩派亦告式微。
11. 湘鄉(xiāng)派：桐城派中興之主曾國(guó)藩為湖南湘鄉(xiāng)人，由于曾對(duì)桐城派的承續(xù)和改造，既在一定程度上適應(yīng)了時(shí)代變遷和文風(fēng)轉(zhuǎn)換對(duì)散文的需求，又為桐城派所講求的身心義理之學(xué)培土固基。曾的散文學(xué)識(shí)宏通，持論堅(jiān)勁，入情切理，駢散雜廁，聲采炳煥，為其弟子服膺，故形成并興盛于同治年間的曾氏及其門生弟子被人稱為湘鄉(xiāng)派。
12. 常州詞派：嘉慶時(shí)期，常州人張惠言與其弟張琦及周濟(jì)等崛起于詞壇。張惠言從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)比興寄托。為了矯正陽羨派的粗獷和浙西派的輕弱，他提倡“以國(guó)風(fēng)、離騷之情趣，鑄溫、韋、周、辛之面目”，要求詞要通過比興手法達(dá)到“賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辭之“深美閎約”的體式。由于張惠言的重大影響，這種理論在當(dāng)時(shí)相當(dāng)流行，張琦、周濟(jì)、董士錫、周之琦等積極追隨，形成了聲勢(shì)浩大的常州詞派。
13. 茶陵詩派：成化至弘治年間，李東陽以內(nèi)閣大臣的身份主持詩壇，追隨者趨之若騖，形成了一個(gè)以李東陽籍貫命名的茶陵詩派。詩風(fēng)仍屬臺(tái)閣體余波，但李不滿于臺(tái)閣體的無病呻吟、千篇一律的纖弱文風(fēng)，主張以杜甫的詩風(fēng)來加以匡正，并且注重詩歌語言的藝術(shù)，具有脫離臺(tái)閣體公式形式的意義，成為從臺(tái)閣體向前七子之間的過渡人物。 14. 公安派：指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內(nèi)的文學(xué)派別，因他們?nèi)值苁呛惫踩耍史Q“公安派”。他們以李贄的“童心說”為指導(dǎo)，提出了“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨(dú)抒性靈”來反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)的束縛，找到了以獨(dú)
創(chuàng)的精神來表現(xiàn)個(gè)人真情實(shí)感這一文學(xué)的最高境界，主張創(chuàng)新，比較重視文學(xué)的時(shí)候精神，在詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。
15. 竟陵派：由于仿效公安派的詩歌日益顯露出“陋”、“俚”的弊病，所以有竟陵派出來加以匡救。竟陵派因其首領(lǐng)鐘惺和譚元春都是湖廣竟陵人而得名。他們繼承了公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張，但他們認(rèn)為“性靈”不來自詩人的胸臆，而來自古人的篇什，所以他們主張“引古人之精神，以接后人之心目”，追求一種孤僻的情懷。在藝術(shù)上，他們不滿于公安末流的淺易風(fēng)格，力倡所謂“幽深孤峭”的風(fēng)格，不惜用怪字，押險(xiǎn)韻，有意破壞語言的自然之美。使其作品佶屈聱牙，刁鉆古怪，走向了極端。 16. 清雅詞派：指南宋中后期詞壇崛起的一個(gè)詞派。此詞派的開山大師是姜夔。他在題材內(nèi)容方面主要承襲周邦彥詞寫戀情和詠物的傳統(tǒng)，在詞的格調(diào)、意境方面有新的開拓，格調(diào)高雅，詞境疏朗開闊，以其“清空”、“騷雅”的風(fēng)格特色，成為南宋雅詞的典范。此后，自吳文英、史達(dá)祖至王沂孫、張炎、周密等均沿此路作詞。在遣辭和音律上益求清麗工整，重詠物，多用典，追求人工之巧，使詞由共賞變?yōu)榧兇獾奈娜艘鞒?。他們的作詞途徑和特色雖各有不同，但追清趨雅卻是共同的。
17.蘇辛詞派：北宋詞中的豪放詞派。南宋偉大愛國(guó)詞人辛棄疾，一生以英雄自詡，其稼軒詞充分表現(xiàn)了他的英雄抱負(fù)，補(bǔ)襟懷磊落，慷慨淋漓，將氣高天下的東坡詞風(fēng)在南宋發(fā)揚(yáng)光大，加之與當(dāng)時(shí)渴望恢復(fù)的國(guó)勢(shì)民情相推移磨蕩，又與南渡初期的張?jiān)獛帧⒎f孝祥諸家的詞風(fēng)相翕合，又有陳亮、劉過等詞人追步唱和，遂形成氣勢(shì)磅礴、悲涼感憤的蘇、辛詞派。
18. 西昆體：是北宋初期影響極大的詩歌流派。有廣狹二義，狹義單指其近體律詩，廣義兼指其四六文。西昆之名，因創(chuàng)始諸人在秘閣唱和的詩集稱《西昆酬唱集》取玉山、冊(cè)府之意。共收詩人十七位，皆西昆健將，而以楊憶、錢惟演、劉筠為魁首。楊、劉齊名，當(dāng)時(shí)影響很大。
19. 山谷體：黃庭堅(jiān)自號(hào)山谷道人，楊萬里在《誠(chéng)齋詩話》中稱黃庭堅(jiān)詩為“山谷詩體”，嚴(yán)羽《滄浪詩話》將其列為“山谷體”。其基本特征是求生避熟和求雅脫俗。藝術(shù)特點(diǎn)有三：1.以學(xué)杜為宗旨，重視句法，發(fā)展拗句、拗律體制；2.強(qiáng)調(diào)無一字無來處，用典以故為新，變俗為雅，長(zhǎng)于點(diǎn)化鑄造，富有思致和機(jī)趣；3.好奇尚硬，造語洗凈鉛華，獨(dú)樹雋旨，風(fēng)格生新瘦硬峭拔，但兼有瀏亮芊綿的一面。
20. 后山體：陳師道號(hào)后山居士，著有《后山集》。作詩學(xué)黃庭堅(jiān)，學(xué)力專精，講苦吟，求奇拙，標(biāo)舉“寧拙勿巧，寧樸勿華”，力求簡(jiǎn)省字句以擯棄華麗辭藻。其詩均為嘔心瀝血之作，其錘煉辛苦處與黃庭堅(jiān)無異，但因其缺乏華采而唯余瘦硬。他的詩被稱為“后山體”。
21. 半山詩：半山，是王安石晚年在江寧居住的地方，他這個(gè)時(shí)期的詩歌被編訂為《半山集》，亦稱為“半山詩”，主要體裁是絕句。
22. 簡(jiǎn)齋體：即指陳與義的詩。陳與義號(hào)簡(jiǎn)齋，著有《簡(jiǎn)齋集》。其詩學(xué)杜甫，又深受蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道的影響。他雖也重視句法，造語凝煉，但并不株守江西詩派成規(guī)，能突破黃、陳瘦硬詩風(fēng)的局限，主張“不可有意于用事”，以直致、淺語入詩，去繁縟，尚簡(jiǎn)潔，注重白描和詩歌的恢弘圓融，形成了雄渾沉郁的獨(dú)特詩風(fēng)，為當(dāng)時(shí)詩壇新添一格。他的詩歌被稱為“簡(jiǎn)齋體”，對(duì)宋詩發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。
23. 稼軒體：辛棄疾號(hào)稼軒。是一位具有英雄氣慨的詞人，才氣縱橫，筆力超拔。他的詞不僅內(nèi)容豐富，而且有極大的開拓和創(chuàng)新。他以散文句法入詞，以經(jīng)子詩賦之語入詞，以詞說理，帶來了詞體的大解放。無論作長(zhǎng)調(diào)或小令，都充分表現(xiàn)了自己的才情和體現(xiàn)了自己的人格。他繼蘇軾之后極大地開拓了詞境，使詞在與樂分離之后，仍能夠作為一種內(nèi)容充實(shí)，、形式多樣化的新體格健詩獨(dú)立存在。他的詞不僅“橫絕六合，掃空萬古”，而且“包羅萬象”。這種在宋代詞壇別開生面、既慷慨豪放又溫婉嫵媚，而以豪放悲壯為主導(dǎo)風(fēng)格的詞，人們稱之為“稼軒體”。
24. 易安體：李清照號(hào)易安居士。其詞藝術(shù)成就很高，在當(dāng)時(shí)就廣為流傳，被稱為“易安體”。特點(diǎn)有三：1.用通俗易懂的文學(xué)語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞，以尋常語度入音律是其最突出特點(diǎn)；2.既融入家國(guó)興亡的深悲巨痛，又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)；3.倜儻的丈夫氣，其作詞既有女性的溫柔和明慧，又有一般女子缺乏的俊爽開朗，能把婉約的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，柔中有剛，蘊(yùn)含著激昂豪邁之氣。
25. 誠(chéng)齋體：楊萬里號(hào)誠(chéng)齋。以日常生活中的小情趣為題材，以師法自然的白描手法寫詩，具有想象新奇風(fēng)趣，語言通俗明快，風(fēng)格流轉(zhuǎn)圓活的特點(diǎn)，一改宋詩瘦硬生澀的舊格，成為南宋詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的一個(gè)關(guān)鍵。其所創(chuàng)詩歌，被稱為“誠(chéng)齋體”。
26. 鐵崖體：元代后期著名詩人楊維楨號(hào)鐵崖，他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時(shí)極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。風(fēng)格香艷綺靡。
27. 臺(tái)閣體：明永樂至天順年間，以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的一批文人壟斷了文壇。他們的創(chuàng)作內(nèi)容以粉飾太平、歌功頌德為主旨。所用文體以詩為主，兼及散
文，其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作，風(fēng)格雍容華貴，典雅工麗。由于他們均為臺(tái)閣重臣，地位特殊，故使這種文風(fēng)在社會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)，以致沿為流派，稱臺(tái)閣體。
28. 同光體：晚清宋詩運(yùn)動(dòng)之第三期。他們不明言宗宋而稱“不墨守盛唐”，即以學(xué)宋為主，而不以此自限。稱“同光”乃出于標(biāo)榜，以上承道光、咸豐以來的宋詩傳統(tǒng)自居，其實(shí)“同”字所指同治并無著落，改稱“光宣”更切實(shí)際。這派詩人的創(chuàng)作多始于光緒中葉以后，故同光體即是指稱光緒、宣統(tǒng)以至民國(guó)后的宋詩派。同光體詩人中以陳三立成就最高，沈曾植、鄭孝胥等為重要員。 29. 新文體：梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)文界革命，但比提出文界革命口號(hào)影響更大的是他本人的散文創(chuàng)作。至1902年，梁?jiǎn)⒊凇肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》中正式提出“新文體”一詞。這種“新文體”從語體上說，是一種介乎文白之間的文體；從文體上說，是打破各種文體界限，將議論與敘事、抒情相結(jié)合，富于邏輯性、富于鼓動(dòng)性的長(zhǎng)篇新體散文；從寫法上說，是打破各派文章家法，采用一切能用的、有用的古文、駢文、辭賦、佛典、語錄、八股文、西學(xué)譯文、日本文的詞匯、句式、體制，形成兼采眾長(zhǎng)而又獨(dú)具一格的寫作方法。 30.東坡體：即指宋代蘇軾的詩歌。其詩于情無所不暢，于景無所不取，各體兼?zhèn)?，風(fēng)格多樣。其基本風(fēng)格有二：一是剛健中含婀娜的清麗雄??；二是豪放中加平淡的清曠閑逸。而最能體現(xiàn)其“坡仙”的曠達(dá)品格的主導(dǎo)傾向，是其高風(fēng)絕塵的詩風(fēng)，即一種超越世俗塵慮羈絆的風(fēng)神韻致和審美境界，“東坡體”是宋詩的一種風(fēng)格范式，對(duì)宋詩能于唐詩之后別開生面起了關(guān)鍵性作用。 31.王荊公體：王安石曾封荊國(guó)公，故世稱王荊公。王安石晚年居住在江寧之半山，寫詩主要用七絕體。這一時(shí)期的詩歌被編定為《半山集》，詩風(fēng)由早年的奇險(xiǎn)勁峭而變?yōu)殚e淡沉郁，人稱“半山詩”或“半山絕句”。嚴(yán)羽《滄浪詩話?詩體》中，在宋代詩體中列有“王荊公體”，實(shí)則指王安石晚年的詩歌創(chuàng)作。亦即“半山詩”或“半山絕句”。 32. “朱希真體”：朱敦儒字希真，南流后過了七年漂泊生活，晚年被迫隱居，常放浪于煙霞之間，寫下了大量的隱逸詞，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、逍遙行樂，但又深藏憂怨，有較濃的虛無思想色彩。其詞語言淺白如話，形象單純、明凈，風(fēng)格飄逸自然，開南宋隱逸詞派之先河。這種在當(dāng)時(shí)詞壇能自成一家的風(fēng)格物色，被稱為“朱希真體”。又因其詞集為《樵歌》，故亦稱之為“樵歌體。
33.神韻說：清初詩派之一，創(chuàng)始人王世禎。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩歌藝術(shù)的干擾，更多地關(guān)注詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的意境和含蓄蘊(yùn)藉的語言，從而加強(qiáng)詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。為此，竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風(fēng)，作品也以描寫山水景色和個(gè)人情懷為主，但缺乏真情實(shí)感是其主要毛病。
34. 格調(diào)說：清中葉宗法唐詩的詩歌流派，創(chuàng)始人沈德潛。所謂“格調(diào)說”，就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理道德觀念。他力主恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，感神明”的口號(hào)，使詩歌為封建統(tǒng)治服務(wù)。
35. 肌理說：翁方綱既不滿于王士禎“神韻說”之空泛，又不滿于沈德潛“格調(diào)說”的食古不化，提出“肌理說”對(duì)二者加以匡正。所謂“肌理說”包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”，實(shí)際上是要求以學(xué)問為根底，以考據(jù)來充實(shí)詩歌內(nèi)容，達(dá)到義理與文理的統(tǒng)一。這是宋詩以學(xué)問為詩的再版，是以學(xué)術(shù)代替詩歌創(chuàng)作的一條歧路。
36. 性靈說：清代中葉，真正與宗唐、宗宋詩派相對(duì)立、真正繼承晚明以來的主情傳統(tǒng)，與道統(tǒng)文學(xué)觀相對(duì)立的詩歌流派。創(chuàng)始人袁枚，所謂性靈派，即是上承明公安派獨(dú)抒性靈的詩歌主張，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的直性情。 37. 活法說：呂本中后期所提出的作詩主張。呂本中的“活法”即“規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外，變化不測(cè)而亦不背于規(guī)矩”，提倡“好詩流轉(zhuǎn)圓美如彈丸”，有意識(shí)“以蘇濟(jì)黃”，消除江西詩派末流的生硬造作之弊，為宋詩發(fā)展開拓出“流轉(zhuǎn)圓美”的新途徑。 38. 童心說：李贄把文學(xué)作為宣揚(yáng)其反傳統(tǒng)、肯定個(gè)性精神的社會(huì)思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的最高準(zhǔn)則。童心說是晚明李贄提出的：“天下之至文，未有不出于童心焉者也?！彼盐膶W(xué)作為反傳統(tǒng)、反權(quán)威。 39. 二窗：吳文英號(hào)夢(mèng)窗，其詞集為《夢(mèng)窗詞》；周密號(hào)草窗，其詞集為《草窗詞》。二人同為南宋中后期清雅詞派的作家，詞的內(nèi)容也多為身世之感和離別之情，且往往融入哀時(shí)傷世的黍離之悲，藝術(shù)上二人均追求清麗工巧，旨趣相近。故時(shí)人并稱他們?yōu)椤岸啊薄?/p>
40. 富貴詞人：即指北宋初期著名詞人晏殊。他一生居顯宦要職，有“太平宰相”之稱，但其在政治上無大建樹，而以詞傳名。他一生生活優(yōu)裕，生活態(tài)度雍容閑雅。其詞多祝壽、詠物和歌頌升平，這類詞多宴游之余的消遣之作，在過分滿足的生活里找一點(diǎn)春花秋月的閑愁來吟詠，雖無鏤金錯(cuò)彩的刻意藻飾，但掩蓋不住其骨子里的富貴之氣，總體而論，尚未擺脫五代綺艷詞風(fēng)的窠臼，故晏殊有“富貴詞人”之稱。
41. 南渡詞人：即指北宋滅亡后，由北宋逃到南宋的詞人。其代表人物是李清照、朱敦儒。他們都生活在南北宋之交，在北宋都有
四十多年的生活經(jīng)歷，并且都已是稍有名氣的詞人。靖康之變以后，他們也被迫南渡，由于政局的劇變，國(guó)破家亡，漂泊流落，使他們頗多家國(guó)之感和身世之悲，發(fā)而為詞，多有凄苦的哀嘆和深沉的感傷，詞風(fēng)發(fā)生明顯的變化。人們習(xí)慣把宋室南渡后由北入南的詞作家們稱南流詞人。
42. 南洪北孔：是對(duì)清初歷史劇作家洪昇和孔尚任的合稱。洪昇是錢塘人，有著名歷史劇《長(zhǎng)生殿》傳世；孔尚任是曲阜人，有著名歷史劇《桃花扇》傳世。這兩部著作代表了清代戲劇的最高成就，并代表了清初感傷審美思潮的重要實(shí)績(jī)。
43. 清初三大家：三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號(hào)稱“清初三大家”，他們的散文比較注意從文章風(fēng)格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。三人中以侯方域成就較為突出。
44. 前后七子：從明朝中期開始，詩歌掀起了一場(chǎng)以復(fù)古面目出現(xiàn)的革新活動(dòng)。以李夢(mèng)陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體，稱“前七子”。他們提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號(hào)，目的是掃蕩臺(tái)閣體的無聊文風(fēng)，力圖恢復(fù)文學(xué)自身的獨(dú)立地位。但由于他們的創(chuàng)作理論落后，缺乏創(chuàng)新，有泥古不化的傾向。至嘉靖、隆慶時(shí)期，出現(xiàn)了以李攀龍、王世貞為代表，包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫在內(nèi)的文學(xué)群體，稱“后七子”。他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價(jià)值的觀點(diǎn)，另一方面，他們?cè)趶?fù)古道路上比前七子走得更遠(yuǎn)。他們成員間的文學(xué)主張和創(chuàng)作風(fēng)格差異較大，它并不是一個(gè)主張和創(chuàng)作實(shí)踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。 45. 宋末元初四大家：張炎、王沂孫、周密和蔣捷，都是由南宋入元代的詞人。張炎、王沂孫、周密均為南宋中后期清雅詞派的作家，蔣捷詞雖較少束縛，有自然之趣，且時(shí)有豪放，風(fēng)格多樣，但在煉字、求聲律及追求雋婉方面，仍不脫姜夔、吳文英的影響。由于他們?cè)~風(fēng)有相近之處，又都是宋末元初詞壇上的佼佼者，故清人稱他們?yōu)椤八文┰跛拇蠹摇薄?/p>
46. 辛派詞人：指的是南渡前后詞風(fēng)與辛棄疾相似或相近的作家。既包括早于辛棄疾的南渡初期作家張?jiān)獛帧⒎f孝祥等，也包括和辛棄疾同時(shí)或后于辛棄疾在作詞方面追步辛棄疾的作家陳亮、劉過等人。他們都以濃郁有愛國(guó)激情和慷慨悲壯的詞風(fēng)，共同促成了蘇、辛詞派的形成，成為詞史上一筆富貴的精神財(cái)富，為宋詞的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。 47. 永嘉四靈：指的是南宋后期永嘉的四位詩人，即徐璣，號(hào)靈淵；徐照，安靈暉；翁卷，字靈舒；趙師秀，字靈秀。他們都是永嘉人，字號(hào)中又都有一個(gè)“靈”字，詩風(fēng)又極為相近，故謂之“永嘉四靈”。他們都是由葉適的鼓吹而聞名于世，視為同一詩派，謂之四靈詩派。
48. 遺民詩人：清初詩壇，有一批由明入清的詩人，他們保持自己的民族氣節(jié)，對(duì)時(shí)末清初的戰(zhàn)亂和民生疾苦銘刻在心，對(duì)清統(tǒng)治者在政治上采取不合作態(tài)度。拒絕入仕為官。他們用詩歌揭露清兵暴行，頌揚(yáng)抗清英烈，堅(jiān)持民族氣節(jié)，寄托故國(guó)哀思，詩風(fēng)慷慨蒼涼、激昂悲壯。這一類詩人被稱為遺民詩人，其代表人物為顧炎武、吳嘉紀(jì)和屈大均。 49. 遺民作家：指南宋滅亡后生活在元初的原南宋末年的作家。著名的有汪元量、劉辰翁、鄭思肖，以及謝翱、林景熙和謝枋得等。他們由宋入元之后，用詩、詞、文不同的文字形式，感懷時(shí)事，傷悼故國(guó)，抒寫興亡感慨，表現(xiàn)了堅(jiān)守氣節(jié)的遺民心態(tài)，表達(dá)了亡國(guó)遺民的悲憤之情。后人稱這樣一個(gè)作家群為遺民作家。 50. 元曲四大家：指前期元雜劇作家關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)和后期元雜劇作家鄭光祖。因?yàn)樗麄冊(cè)谠s劇創(chuàng)作中成就高、影響大，所以周德清在其《中原音韻》一書中將他們并列，稱為“關(guān)、鄭、白、馬”，后又稱之為“元曲四大家”。
51. 一祖三宗：是指宋代江西詩派的淵源和宗師而言的，江西詩派的創(chuàng)始人黃庭堅(jiān)在藝術(shù)上以學(xué)杜甫詩為宗旨，尤其是學(xué)其到夔州以后的詩作，后來作家亦多主學(xué)杜，故其一祖為杜甫。除黃庭堅(jiān)外，陳師道、陳與義亦是江西詩派的中堅(jiān)人物，故江西詩派的三宗是黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義。江西詩派的“一祖三宗”說由江西詩派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。
52. 元詩四家：指的是元代中期大德、延祐年間活躍于文壇的四位作家，他們是虞集、楊載、范槨和揭傒。他們均因有文才而被選入翰林院，并以較為出色的詩文創(chuàng)作成為京師士子向慕的著名人物而享譽(yù)詩壇。其中尤以虞集名聲最大，是元代中期文壇的領(lǐng)袖人物。
53.南施北宋：清初入仕詩人施閏章與宋琬的并稱。施閏章，宣城人；宋琬，萊陽人。二人一南一北，他們的思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派，所以在詩歌上俱主張溫柔敦厚的詩風(fēng)，故稱南施北宋。 54.姚門四杰：指桐城派創(chuàng)始人之一姚鼐親授弟子中的四位士子，他們是劉開、管同、方東樹、梅曾亮。其中梅居京師二十年，名重一時(shí)，劉、管在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前已謝世，后曾以姚瑩取代劉開，推為姚門四杰。
55. 話本小說：是經(jīng)過文人編篡整理的小說話本。所謂“話本”，就是“說話人”說話所依據(jù)的底本，原只是師徒相傳的“說話”的書面記錄，是口頭文學(xué)，所以是口語體，口氣也是針對(duì)聽眾的。但我們今天所能見到的小說話本，已是經(jīng)過下層文人加工、可供閱讀的話本小說了。
56. 擬話本：明代后期，隨著長(zhǎng)篇通俗小說的繁榮，話本小說也發(fā)生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會(huì)上普通讀者的案頭讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質(zhì)的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。
57.科學(xué)小說：是清末“新小說”的又一重要類型。魯迅指出科學(xué)小說可以“掇取學(xué)理，去莊而諧，使讀者觸目會(huì)心，不勞思索，則必能于不知不覺間，獲一斑之智識(shí)，破遺傳之迷信，改良思想，補(bǔ)助文明?！辈⒅笇?dǎo)出科學(xué)小說創(chuàng)作的基本要?jiǎng)t：“默揣世界將來之進(jìn)步，獨(dú)抒奇想，托之說部。經(jīng)以科學(xué)，緯以科學(xué)，緯以人情。離合悲歡，談故涉險(xiǎn)，均錯(cuò)綜其中。間雜譏彈，亦復(fù)譚言徵中?！逼浯碜饔杏崛f春的《蕩寇志》等。
58. 明代傳奇：是指在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲劇形式。它將南戲這種質(zhì)樸的民間戲劇形式進(jìn)行了雅化，體制上更加宏偉，藝術(shù)上也趨于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宮調(diào)來區(qū)分曲牌。由于它在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使其規(guī)模宏大，形式上更加活潑，更適合文人施展才華、抒寫情志，也更為民眾所喜聞樂見，故其發(fā)展流行很快，成為明代戲曲舞臺(tái)上占主導(dǎo)地位的形式。
59. 南戲：又稱南曲戲文。它原是宋代以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，在其形成發(fā)展過程中，吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱伎藝和宋雜劇表演故事的形成，故開始稱“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元滅宋統(tǒng)一中國(guó)后，在南北文化交流中，南戲的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇形式。
60. 譴責(zé)小說：他的概念不見于“小說界革命”中，而是魯迅1920年治小說史時(shí)的新創(chuàng)。魯迅認(rèn)為：嘉慶之后，內(nèi)亂外患不斷，有識(shí)之士呼吁維新與愛國(guó)。戊戌變法失敗后，又有庚子賠款和義和團(tuán)之變，人們知政府不足與圖治，頓有掊擊之意，“其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時(shí)政，嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)充，并及風(fēng)俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過其他其辭，以合時(shí)人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣，故別謂之“譴責(zé)小說”，代表作有李寶嘉《官場(chǎng)現(xiàn)形記》等。
61. 散曲：是配合當(dāng)時(shí)北方流行的音樂曲調(diào)撰寫的合樂歌詞，是一種起源于民間新聲的音樂文學(xué)，是當(dāng)時(shí)一種雅俗共賞的新體詩。在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。
62. 彈詞：是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學(xué)形式。它起源于宋代的陶真和元明的詞話，開始出現(xiàn)于明中葉，至清代極為繁榮，是清代講唱文學(xué)中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。它由說、噱、彈、唱等部分組成，唱詞以七言句為主，間有三言襯字。其作品多為長(zhǎng)篇，每次開說前往往插上一段開篇，相當(dāng)于話本中之人話，供演唱者定場(chǎng)試音之用。彈詞多用第三人稱敘述，文字淺近，語言上有“國(guó)音”和“土音”之分。
63. 小品：“小品”一詞原為佛教用語，明代后期開始用來指一般文章，以區(qū)別于以往那些關(guān)于國(guó)家政典、理學(xué)精義的“高文大冊(cè)”，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它不專指某種文體，尺牘、游記、雜記、隨筆、書信、日記、傳記、序跋等均可包括在內(nèi)。晚明時(shí)期，這種文章風(fēng)格正好適應(yīng)了當(dāng)時(shí)人們抒張個(gè)性、追求自由的社會(huì)心理和公安派“獨(dú)抒性靈”的文學(xué)主張，于是便在社會(huì)上普遍流行起來。公安三袁、陳繼儒、王思任、祁彪佳、張岱等均為著名的小品文作家，其中以袁宏道和張岱成就最高。 64. 狹邪小說：清道光至光緒年間，有一批以狎優(yōu)狎*為題材的小說出現(xiàn)，魯迅稱之為“專敘男女雜沓”的“狹邪小說”其主要代表作有毗陵的《品花寶》、魏秀仁的《花月痕》、俞達(dá)的《青樓夢(mèng)》、韓邦慶的《海上花列傳》及張春帆的《九尾龜》等。
65. 新小說：是相對(duì)于“舊小說”而言的，專門指擁護(hù)“小說界革命”的作者創(chuàng)作的各種類型、各種面貌的小說作品。其涵義有二：一是“使小說新”，即刷新小說，一新小說之面貌，一；一是指新面貌的、新樣式的新質(zhì)小。前者是“小說界革命”的任務(wù)之一，后者即是小說界革命的直接產(chǎn)物和主要結(jié)果。“新小說”五花八門，品類繁多，文白雜陳，雅俗共存，風(fēng)格各異，顯示了一代文人空前的想象力和創(chuàng)造力。其中以政治小說、譴責(zé)小說和科學(xué)小說最為引人注目。
66. 元雜?。河址Q北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構(gòu)成。折是音樂單位，一折里只用同一宮調(diào)的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調(diào)。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交待劇情，起序幕作用；也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。
67. 章回小說：是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說的唯一體裁，它是在民間說話藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來的。由于所講歷史事件年代長(zhǎng)、人物多、事件復(fù)雜，不可能一次講完，需要分若干次才能講完，因此，第講一次使形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元，這就相當(dāng)于后來章回小說的一回。這種分卷分目的形式在章回小說發(fā)展初起期的范本《三國(guó)志通俗演義》等作品中已大體形成，如全書分若干卷，卷中分若干節(jié)，節(jié)前有簡(jiǎn)單目錄。
68. 諸宮調(diào)：指同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)綴成長(zhǎng)篇的說唱體文學(xué)形式，它由韻文和散文兩部分組成，采用唱歌與說白相同的方式演說故事，基本上屬于敘事體。
69. 子弟書：是清代由八旗子弟首創(chuàng)并流行的講唱文學(xué)。清初，很多旗籍子弟在戌邊時(shí)利用當(dāng)時(shí)流行的俗曲和滿族薩滿教的巫歌“單鼓詞”的曲調(diào)，配以八角鼓擊節(jié)，編詞演唱，以抒發(fā)思?xì)w之情，或反映軍中時(shí)事。這種演唱后來傳入北京，約在乾隆初年，北京部分八旗子弟以這種曲調(diào)為基礎(chǔ)，參照當(dāng)時(shí)民間鼓詞的形式，創(chuàng)造出一種以七言為體，沒有說白，以敘述故事為主的書段，演唱時(shí)仍以八角鼓擊節(jié)，正式稱為子弟書。
70. 才子佳人小說：是明末至清代以青年男女愛情婚姻為題材的小說，但又有特殊的狹義所指。它在情節(jié)上有固定的程序：一見鐘情，私訂終身，撥亂離散，及第團(tuán)圓。創(chuàng)作傾向主張存情去欲，較有代表性的作品是《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。 71. 神魔小說:是明中后期產(chǎn)生的寫神魔故事的章回小說。《西游記》開風(fēng)氣之先。以后有模仿《西游記》的，如《四游記》、《西游補(bǔ)》等；還有別敘故事講神魔之爭(zhēng)的，如《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記》等。 72.域外游記：明清同治年間，中國(guó)人所寫域外游記開始出現(xiàn)，作者或?yàn)槌鍪?、旅居、專察，在目睹與中國(guó)完全異趣的外國(guó)風(fēng)光人情特產(chǎn)制度等新世界、新事物后，為文以記之。所寫內(nèi)容因作者涉足異域后觀念的新變，這些游記中的優(yōu)秀作品均呈現(xiàn)出一種新面貌、新文風(fēng)，自成一種新文體，故統(tǒng)稱之為域外游記。 73.邏輯文：錢基博謂梁?jiǎn)⒊男挛捏w被人仿效，流于排比堆砌之時(shí)，有異軍突起、文理密察，而衰以邏輯，所以這文體被稱之為邏輯文。這種文體實(shí)指章士釗的文體。此類文章嚴(yán)格按邏輯行文，論理周密，文法謹(jǐn)嚴(yán)，追求為文的邏輯獨(dú)至之境，行文主潔，不枝不蔓，恰如其分，張弛有度，措辭力戒模糊，務(wù)求鞭笞入里，脈絡(luò)分明。 74.俠義公案小說：清中葉以后，以三俠五義為代表的表現(xiàn)俠客義士的小說大量涌現(xiàn)。咸豐同治年間既有兒女之情，又有英雄之氣的《兒女英雄傳》出現(xiàn)，這就是近代小說史上的俠義公案小說。它們是清中葉以后，鄉(xiāng)勇游民從軍作戰(zhàn)獲取功名，引起民眾羨慕，社會(huì)推重勇俠粗豪的綠林習(xí)氣，又不必違背忠義，甘心為高官大吏奔走的閱讀心理的產(chǎn)物。 75.說鐵騎兒：宋代說話中的一家。講說士馬金鼓故事，尤其是宋代北方民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄傳奇故事，是英雄傳奇小說的來源。 76.二拍：是凌濛初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，各收擬話本小說四十篇，除一篇重復(fù)，一篇為雜劇外，實(shí)有七十八篇。它在內(nèi)容上更有時(shí)代氣息和作家個(gè)人特色，在藝術(shù)上也更具有統(tǒng)一的劇作個(gè)性，它是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志，也是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。 77.借才異代：金初文壇的作家，主要由兩部分人組成，一是由遼入金的文臣，如韓昉等；二是由宋入金的文士，如宇文虛中、吳激、蔡松年等。占據(jù)金初文壇的，幾乎全是由宋入金的作家。清人莊仲方在《金文雅序》中稱這種現(xiàn)象為“借才異代”，此說揭示出了金初文學(xué)的起因及性質(zhì)。
78.臨川四夢(mèng)（玉茗堂四夢(mèng)）：湯顯祖的傳奇《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《南柯夢(mèng)記》、《邯鄲夢(mèng)記》，代表了他戲劇創(chuàng)作的全貌，并且這四部傳奇又均與夢(mèng)相關(guān)，而湯顯祖是臨川人，故而合稱為“臨川四夢(mèng)”。又因湯顯祖的書齋名為玉茗，幫又稱“玉茗堂四夢(mèng)”。 79.六一風(fēng)神：歐陽修晚年號(hào)六一居士，所謂六一風(fēng)神即指歐陽修散文的美學(xué)風(fēng)格。歐文措辭平易，語言精煉而有變化，親切自然，條達(dá)疏暢，讓讀者從尋常的敘說和描寫之中體悟出深邃的思想和高遠(yuǎn)的意境，于一波三折、吞吐反復(fù)之中領(lǐng)略特有的情致韻味。這種偏于陰柔之美，紆余委備而婉曲有致，詩味醇濃而情韻綿邈，含蓄蘊(yùn)藉而平易自然的風(fēng)格，標(biāo)志著歐陽修的散文創(chuàng)作傾心于風(fēng)神姿態(tài)，故稱之為六一風(fēng)神。
80.南社： 1909年11月13日南社成立于蘇州虎丘。以高旭、陳去病為主要?jiǎng)?chuàng)始人和領(lǐng)導(dǎo)核心。其寓意為“操南音不忘本”，實(shí)寓反抗北庭之意，其宗旨即“反抗?jié)M清”。帶有強(qiáng)烈的政治色彩，一時(shí)間，南北愛國(guó)詩人、進(jìn)步文士紛紛加盟，1916年時(shí)達(dá)千余人。這個(gè)具有明顯近代性質(zhì)的文學(xué)社團(tuán)，辛亥革命前后主要革命報(bào)刊和文學(xué)刊物的主持人均在其中。1917年因?yàn)橥怏w的態(tài)度不滿，柳亞子與他人爭(zhēng)執(zhí)，南社幾乎分裂。此后每況愈下，至五四后解體。
81.詩文革新運(yùn)動(dòng)：北宋中葉，歐陽修登上文壇，學(xué)作古文，倡導(dǎo)古文運(yùn)動(dòng)，并很快成為文壇領(lǐng)袖。他不遺余力地褒獎(jiǎng)提攜王安石、曾鞏和三蘇，在明確理論指導(dǎo)下積極從事古文創(chuàng)作，形成了浩大的聲勢(shì)，確立了古文在散文領(lǐng)域的正宗地位；古文領(lǐng)域的革新也影響到詩歌創(chuàng)作，作詩也講“氣格”，出現(xiàn)了“以文為詩”的現(xiàn)象，開創(chuàng)了一代詩風(fēng)。人們把這場(chǎng)有推動(dòng)宋代文學(xué)發(fā)展、使宋文、宋詩都能夠自具面目而獨(dú)樹一幟的文學(xué)變革稱為詩文革新運(yùn)動(dòng)。
82.詩界革命：戊戌維新失敗之后，梁?jiǎn)⒊雒Ｍ猓浴靶旅瘛奔磫l(fā)從覺悟?yàn)樽谥?，提倡和發(fā)動(dòng)文學(xué)界的全面革命，而最先提出的是“詩界革命”。在1899年的《夏威夷游記》中，梁?jiǎn)⒊状螛?biāo)示詩界革命，批評(píng)了千年的古典詩歌傳統(tǒng)，第一個(gè)尖銳指出傳統(tǒng)詩的終結(jié)性命運(yùn)。在對(duì)黃遵憲等人的新學(xué)之
詩的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)作了檢討之后，提出詩界革命應(yīng)以“新意境”、“新語句”、“古風(fēng)格”三者具備為衡量標(biāo)準(zhǔn)。1902年，在其《飲冰室詩話》中，將詩界革命的標(biāo)準(zhǔn)修訂為“以舊風(fēng)格含新意境”，或“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”，成為詩界革命的綱領(lǐng)。詩界革命除黃遵憲這位代表作家之外，梁?jiǎn)⒊前l(fā)難者，康有為為巨擘，其余則有丘逢甲等?！霸娊绺锩睂?duì)此后的舊體詩創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響，并在觀念上為“五四”的新詩運(yùn)動(dòng)作了準(zhǔn)備。 83.三言：是馮夢(mèng)龍編篡整理的三部擬話本小說集的總稱，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活為主要表現(xiàn)對(duì)象，具有雅俗共賞性質(zhì)的新型通俗小說形態(tài)，是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。
84.四大奇書：從清代開始，人們通常把《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》稱為中國(guó)古代小說的“四大奇書”。這四部小說基本上代表了中國(guó)古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神摩小說和世情小說；實(shí)際上，它們又是南宋時(shí)期說話藝術(shù)中主要四家的延續(xù)和發(fā)展：即《三國(guó)演義》是講史小說的發(fā)展，《水滸傳》是說鐵騎兒的發(fā)展，《西游記》是說經(jīng)小說的發(fā)展，《金瓶梅》則是小說家小說的發(fā)展。
85.三體詩：宋初詩壇詩派林立，主要有三派：一是白樂天體，代表人物是李昉、姚鉉和王禹偁，他們倡導(dǎo)學(xué)習(xí)白居易后期的閑適唱和詩；二是西昆體，代表人物是楊億、錢惟演和劉筠，他們倡導(dǎo)學(xué)習(xí)李商隱的近體律詩；三是晚唐體，代表人物是林逋等，他們推崇賈島、姚合，多寫閑情逸趣。宋初“三體”詩，即指三個(gè)詩派。
86.四大傳奇：指元代后期出現(xiàn)的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，簡(jiǎn)稱荊、劉、拜、殺。傳奇原指唐代文人創(chuàng)作的文言小說，后來被借用作戲劇的名稱，元代的南戲劇本均注有“元傳奇”字樣。至明代，傳奇成為由南戲發(fā)展而成的南方諸聲腔戲曲的通稱，主要指弋陽腔和昆山腔的劇本，以別于北雜劇。即是說，傳奇作為戲曲文學(xué)形式，是從元代南戲開始形成。故元后期的四部著名南戲被稱為“四大傳奇”。 87.小說界革命：是晚清文學(xué)革命的重要組成部分。1902年，梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦《新小說》雜志，并發(fā)表了《論小說與群治之關(guān)系》一文，正式提出了小說界革命的口號(hào)，重點(diǎn)論述了小說界革命之必要，指明小說界革命的中心意圖是“改良群治”，認(rèn)為“欲新民，必自新小說始”。它適應(yīng)了晚清社會(huì)文化與文學(xué)求新求變的內(nèi)在要求，促進(jìn)了新小說的誕生和興盛，取得了比詩界革命、文界革命更大的成功。
88.義法："義法"是方苞的文學(xué)見解。他認(rèn)為作文要講究義法，"義"即言有物，"法"即言有序。言有物，是說文章要有內(nèi)容；言有序，是說文章要有條理、有層次、有技巧，也就是指形式。方苞主張要寫好文章，必須學(xué)習(xí)古文的法則，必須向古代學(xué)習(xí)。這既是道統(tǒng)又是文統(tǒng)，是道統(tǒng)和文統(tǒng)相結(jié)合的完整的體系。
二、簡(jiǎn)答題。 1、北宋初期的復(fù)古思潮在文壇并未成為主流 復(fù)古守正以求出新，是宋初文學(xué)發(fā)展的一種趨勢(shì)。柳開是北宋復(fù)古革新思潮中最初覺醒的儒者代表，既顯示了“文”“道”之間與生俱來的聯(lián)系，同時(shí)也預(yù)示了兩者本質(zhì)上的某些對(duì)立和最終的必然分裂。田錫更具文人氣質(zhì)，代表了五代文氣習(xí)染較深的文學(xué)之士對(duì)改革文風(fēng)的自覺。穆修則在搜求校刻韓、柳文集方面功不可沒。但復(fù)古思潮在北宋初期并未成為主流，僅處于特定社會(huì)歷史條件下少數(shù)幾個(gè)作家先驅(qū)自覺的階段。 2、宋初“三體詩”（白體、西昆體、晚唐體） 白居易體 宋初詩壇最早流行應(yīng)答酬唱、淺切以曉的“白樂天體”，代表人物有徐鉉、李昉及他們的后起之秀王禹偁。李昉等宋初白體詩人倡導(dǎo)學(xué)習(xí)的是樂天后期的唱和詩。晚唐體 白樂天體之后真宗時(shí)盛行晚唐體，他們尊崇的對(duì)象是賈島、姚合，多寫山野閑逸情趣，詩意偏狹，以錘煉字句為能。 晚唐體詩派特點(diǎn)：（1）題材狹窄，現(xiàn)實(shí)性差。（多寫身邊景與瑣事）；（2）藝術(shù)上注重構(gòu)思的精巧，寫得清新秀雅（細(xì)碎小巧）。晚唐體有寇準(zhǔn)、林逋、魏野、潘閬等人。林逋隱居西湖孤山，以梅、鶴為伴，稱梅妻鶴子，以詠梅詩著稱，傳世佳句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”。（《山園小梅》） 3、王禹偁在文論上的貢獻(xiàn)？
于傳道外，提出明心，于有言外，提出有文，這是他在理論上的貢獻(xiàn)，所謂明心，是指自己的內(nèi)心世界臻于高尚，是指立身無愧，以文明心和傳道，實(shí)質(zhì)上是要求文道路合一和文行合一，并偏重在文的方面。
4、楊億的《南朝》詩的借古諷今之意 《南朝》是詠史詩。寫法上仿效李商隱的同題之作，鋪陳南朝三百年間帝王荒淫亡國(guó)的史實(shí)，特點(diǎn)是（1）借古諷今（2）精于用典（3）音節(jié)流暢（4）辭采華麗。很能體現(xiàn)西昆體“取材博瞻，煉詞精整”的特色。作者寫這首詩，是要?jiǎng)窀嫒藗儾灰浕囊鰢?guó)的史實(shí)，勸告君主不要重蹈覆轍走南朝的亡國(guó)之路。暗含有借古諷今之意。
5、西昆體的創(chuàng)作特色與《西昆酬唱集》 《西昆酬唱集》是楊億、劉筠等人彼此唱和，互相切磋的結(jié)集本，是西昆體之所以能夠形成一個(gè)詩歌流派的重要標(biāo)志。西昆體的創(chuàng)作特色是學(xué)李商隱的近體律詩，講究聲律文采，修辭重用典。其長(zhǎng)處是文辭密麗，氣象典雅，
掃五代之衰颯，創(chuàng)造純宋人之詩歌；短處是
太雕琢而無自然態(tài)度，太堆砌而少意味。 6、歐陽修在北宋詩文革新運(yùn)動(dòng)中領(lǐng)袖地位的表現(xiàn)？
答：是北宋中葉文壇的領(lǐng)袖。歐陽修在中國(guó)古代文學(xué)史上說不上是一流大家，但作為宋代古文運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物，對(duì)當(dāng)時(shí)及后代的影響卻不容低估，除了經(jīng)自己杰出的散文創(chuàng)作影響文壇外，歐陽修又在知貢舉時(shí)，利用政治手段，極力排抑險(xiǎn)惡奇澀的太學(xué)體，選拔文章曉暢的二蘇，曾鞏等英才，不但后繼有人，而且更加發(fā)揚(yáng)光大，避免了重蹈中唐古文運(yùn)動(dòng)后繼乏人的覆轍。提出了創(chuàng)作主張，開一代文風(fēng)，指出文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)其易如有可法，其言易明而知行，以建立流暢自然科易婉約的風(fēng)格為基本目標(biāo)，由此開創(chuàng)了一代文風(fēng)，扭轉(zhuǎn)了古文復(fù)興之后脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傾向，確立了散體文的正宗地位，杰出的創(chuàng)作實(shí)踐，在歐陽修的文學(xué)創(chuàng)作中，散文取得的成就最高，影響也最大，他撰寫了大量平易生動(dòng)的古文，成為人們學(xué)習(xí)的典范，歐陽修作詩具有散文化傾向，好議論。變情韻為重氣格，開創(chuàng)了宋詩處具面目而有別于詩的時(shí)代。 7、歐陽修詩的散文傾向，及其《和王介甫明妃曲二首》其一的風(fēng)格特色
⑴歐陽修詩歌創(chuàng)作的散文化傾向主要表現(xiàn)為：用古文的章法寫詩，講究轉(zhuǎn)折頓挫、虛實(shí)正反；句子徹底散行，長(zhǎng)短句雜出，少用偶句，故意似對(duì)非對(duì)，造成散文調(diào)而非詩調(diào)；其次是詩中常用語助詞或散文式的介詞；再者，其詩不僅用于議論時(shí)政、評(píng)說歷史、陳情述雅等，還用于歌詠和表現(xiàn)日常生活中習(xí)見的事物，開創(chuàng)了取材廣泛、命意新穎、以文為詩、以議論為詩的一代詩風(fēng)。⑵《和王介甫明妃曲二首》其一的風(fēng)格特色：用類于散文的語句，寫王昭君流落荒漠的悲傷，以反襯“漢宮”不知邊塞之苦，具有以漢喻宋的現(xiàn)實(shí)意義。其間敘事、抒情、議論雜出，筆勢(shì)極為矯健，主氣格而賤麗藻。由于多以古文的句法、氣勢(shì)入詩，故可稱古文詩體，是宋詩中最富權(quán)威的一體。
8、歐陽修散文的藝術(shù)風(fēng)格與六一風(fēng)神
特點(diǎn)：（1）內(nèi)容充實(shí)，富有現(xiàn)實(shí)意義（政論散文結(jié)合時(shí)政）。（2）敘事簡(jiǎn)括有法，抒情深情委婉深細(xì)，議論紆徐有致。（3）措辭平易，不用冷弊字，常用語助詞，大量化用駢文語句。（4）注意語氣的輕重和聲調(diào)的和諧，善于運(yùn)用文句的長(zhǎng)短變化，讀起來抑揚(yáng)頓挫，富有節(jié)奏，氣勢(shì)流暢。六一風(fēng)神：（1）這是歐陽修散文的美學(xué)風(fēng)格。他的散文措辭平易，不用古奧文字，使用當(dāng)時(shí)通行語言，但用詞造句精煉而有變化顯得舒暢貼近自然。（2）自然地?cái)⑹隆⒆匀坏厥銘?，使讀者慢慢從尋常的敘說中悟出難以言傳的高遠(yuǎn)境界。（3）他的散文創(chuàng)作從陽剛到陰柔的轉(zhuǎn)變，其本質(zhì)是散文的詩化和情感的外顯。著眼于感情的抒發(fā)，富有淳厚的詩意。（4）另外文章結(jié)構(gòu)層次上極吞吐往復(fù)、參差離合之致，語言層次上平易自然?？傊?， 六一風(fēng)神特點(diǎn)：偏于陰柔之美，紆余委備而婉曲有致，詩味醇濃而情韻綿邈，含蓄蘊(yùn)藉而平易自然。 9、歐陽修《戲答元珍》的特點(diǎn)？
詩中藉寫景抒發(fā)了自己謫居山鄉(xiāng)的寂寞愁悶，在構(gòu)思上能立足人情物理寫景敘事，以思致的寬和通達(dá)見長(zhǎng)，從而為說理的內(nèi)容融入詩歌創(chuàng)造了新的表現(xiàn)形式，反映了宋詩注重離去的革新要求。
10、梅堯臣詩歌藝術(shù)特點(diǎn)，其《陶者》詩的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格 ⑴詩歌藝術(shù)特點(diǎn)：梅堯臣作詩追求“苦硬”、“瘦勁”，喜歡平淡的風(fēng)格，其實(shí)是要求平淡其表，深邃其里，內(nèi)核“深遠(yuǎn)”，淡而屢深。梅詩的“平淡”具備這樣的特點(diǎn)：構(gòu)思奇巧而取材平平，用意深遠(yuǎn)而出之淡然，感情深厚而語句平淡，寓奇峭于樸素，外枯中膏，淡而有味。⑵《陶者》詩的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格：此詩反映農(nóng)村貧戶的艱難生活，對(duì)農(nóng)民寄寓深切的同情，對(duì)官吏的欺詐奴役行徑表示極大的憤慨，具有深刻的批判現(xiàn)實(shí)意義。詩歌語言樸素平易，在看似平淡無奇的描寫中，蘊(yùn)涵著真實(shí)深刻的思想感情。 11、蘇舜欽詩歌風(fēng)格特點(diǎn)，其《奉酬公素學(xué)士見招之作》詩的藝術(shù)特色
⑴詩歌風(fēng)格特點(diǎn)：蘇舜欽作詩充滿激情，感情頓挫而發(fā)其郁積，語言明快豪邁，故其詩歌作品主要風(fēng)格特色是豪曠雄放而超邁橫絕。⑵《奉酬公素學(xué)士見招之作》（秋風(fēng)八月天地肅）詩的藝術(shù)特色：構(gòu)思雄奇飛動(dòng)的藝術(shù)境界，采用夸張遒勁的文學(xué)語言，從而形成豪曠中滲透著悲壯的詩歌格調(diào)，寓含了更大更重的思想感情的容量，但稍顯粗放。 12、王安石的文論主張：
主張為文要“以適用為本”，“務(wù)為有補(bǔ)于世”，屬于經(jīng)世派的政教文學(xué)說，強(qiáng)調(diào)文章的現(xiàn)實(shí)功能和社會(huì)效果，主張文教合一。明確將文章看作“器”，即為政治服務(wù)的工具，崇尚自然、簡(jiǎn)潔的文風(fēng)。 13、王安石散文特點(diǎn)？
答：王安石的散文以政論文、書札、序跋文、記敘文、小品文最為重要。議論文識(shí)見高超，議論果斷，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，語言樸素簡(jiǎn)潔而說理透徹，概括性強(qiáng)，敘事抒情之作，能隨筆揮灑，曲盡其妙，如意暢達(dá)而氣，雄詞峻，表現(xiàn)了駕馭語言的高超能力。
14、王安石詩歌“王荊公體”的特點(diǎn)
“王荊公體”的特點(diǎn)是重?zé)捯?，又重修辭，在用事、造語、煉字等方面煞費(fèi)苦心，既新奇工巧又含蓄深婉，主要載體是其晚期雅麗精深的絕句。其長(zhǎng)處在于下字工、用事切、對(duì)偶精，獨(dú)處在于作詩主意求工，主意之過流為議論，好求工而傷于巧；故“王荊公體”有深婉不迫處，也有生硬奇崛處。前者乃取法于杜、韓而自成一體，后者實(shí)為江西派的
先驅(qū)，本唐音而帶宋調(diào)，對(duì)宋詩的發(fā)展起了不小的影響。
15、王安石《登飛來峰》《泊船瓜洲》的風(fēng)格特征
《登飛來峰》通過寫登臨山塔遠(yuǎn)眺，反映出詩人高瞻遠(yuǎn)矚、不畏艱難的胸襟氣魄，為早年詩歌以意氣自許、直道胸中事的風(fēng)格特征。但帶情韻以行，仍不失為詩味雋永之作。 《泊船瓜州》：描寫自然山水，以輕倩之筆寫淡遠(yuǎn)之思，造語工致而律法精嚴(yán)，為晚年“深婉不迫”之風(fēng)格。
16、《桂枝香金陵懷古》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色？
答：此詞上片寫金陵空闊蕭瑟的背景，下片感懷六朝盛衰興亡的舊事，立意高遠(yuǎn)，用字精審，結(jié)構(gòu)蒼涼悲壯，為懷古詞的優(yōu)秀之作，以詩為詞，開蘇辛先路。 17、曾鞏文章的藝術(shù)風(fēng)格
曾鞏的文章道學(xué)氣、經(jīng)生氣比較重，缺乏形象性、抒情性、新奇感，但在寫作手法和技巧風(fēng)格方面卻有自己的特長(zhǎng)，諸如善于征古引經(jīng)，敘事周密，裁減得體，語言明凈等，有“醇于儒”的守正特色。（所以被理學(xué)家朱熹、唐宋文派和桐城派古文家所推崇。 18、蘇洵、蘇轍文章風(fēng)格特點(diǎn)
⑴蘇洵：蘇軾、蘇轍父親。文章以議論為主，帶有戰(zhàn)國(guó)縱橫家的色彩。⑵蘇轍：蘇軾弟。以歐文為學(xué)習(xí)楷模，尤近六一風(fēng)神。文風(fēng)淡泊平和，以穩(wěn)健見長(zhǎng)，而其秀杰之氣終不可沒，委婉紆徐，有一唱三嘆之聲。 19、蘇軾的人格特點(diǎn)
蘇軾的思想，主要是儒家思想，又兼納了道家和佛教的學(xué)說。他援佛道入儒，又始終保持做人的氣節(jié)，佛老的靜達(dá)曠放用儒家道德人格的浩然正氣來支撐，成就虛靜高潔的心靈和淡泊超逸的人格。故蘇軾“最深于性命自得之際”，懂得生活的藝術(shù)，具有坦蕩堅(jiān)貞的品格、隨緣曠放的文心和風(fēng)流瀟灑的氣度，他的詩、詞、文和書畫等，不過是這一人格的外在表現(xiàn)形式。
20蘇軾議論文的寫作特點(diǎn)？
答：雄辨滔滔，氣勢(shì)縱橫，議論與文采交融，感情與理智并注；語言明快暢達(dá)，長(zhǎng)于形象說理，頗具文學(xué)價(jià)值．政論(思治論)，史論《留侯論》。
21、蘇軾記敘文的寫作特點(diǎn)
答：多數(shù)是文學(xué)性散文，將敘述，描寫，抒情錯(cuò)雜并用，隨意揮灑．筆酣墨暢，兼有魏晉文風(fēng)的自由通脫，又自是宋文的簡(jiǎn)練平易曉暢，詩情畫意處處皆是，覃思妙理，出于自然．(赤壁賦)(石鐘山記)(喜雨亭記)。 22、蘇軾小品文的寫作特點(diǎn)
寫作特點(diǎn)是信手拈來，漫筆寫成，或寓情，或寓理，或寓氣，或寓識(shí)，嬉笑怒罵皆為文章；從不同方面體現(xiàn)了作者歷經(jīng)磨難而曠放豁達(dá)的人生態(tài)度，及其富有生活情趣的心靈，是他性格的升華和思想的結(jié)晶。 23、蘇軾詩歌在宋詩發(fā)展中的地位
宋詩能于唐詩之后別開生面，蘇軾起了關(guān)鍵性的作用。盡管蘇詩也接受李白、杜甫和其它唐代詩人的影響，但在開拓詩境和詩的表現(xiàn)手法方面卻能與唐人爭(zhēng)勝，其以文為詩、以才學(xué)為詩的顯著特色，在宋代即被稱為“東坡體”，成為宋詩的一種風(fēng)格范式，為宋詩的發(fā)展開辟了新園地，造就了宋詩的新生命。
24、蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中的重要地位和貢獻(xiàn)】
由五代到柳永，詞為艷科，至蘇軾，詞風(fēng)突變，他突破了傳統(tǒng)詞作的題材限制，擴(kuò)大了詞境；他的以詩為詞，促進(jìn)了詞體的變革，提高了詞體的地位，使詞擺脫了對(duì)音樂的附庸而成為一種獨(dú)立的抒情詩體，使宋詞能與唐詩并列而被視為有宋一代文學(xué)的代表。這是蘇軾對(duì)宋代文學(xué)發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)。 25、蘇軾的以詩為詞
將作詩的本領(lǐng)用于作詞，即“以詩為詞”，是蘇軾對(duì)詞體革新的一大貢獻(xiàn)。其主要點(diǎn)在于把詞與詩看成同等地位的文學(xué)樣式，有意識(shí)地以詩的意境、創(chuàng)作方法入詞，突破音樂對(duì)詞體的約束，把依賴于音樂傳播的歌辭變成一種獨(dú)立的抒情詩體，促進(jìn)了詞體的解放，使宋詞能與唐詩并列而被視為有宋一代文學(xué)的代表。
26、蘇軾詞對(duì)后世詞創(chuàng)作的影響
蘇軾是詞史上豪放詞派的開創(chuàng)者，他對(duì)詞境的開拓、對(duì)詞體的革新，為詞這種文學(xué)樣式品位的提高開辟了道路，為宋詞成為有宋一代文學(xué)的代表準(zhǔn)備了條件。北宋滅亡后，蘇詞分為南、北兩個(gè)支派，北派如蔡松年、元好問等；南派則成為南渡后的詞壇主流，以辛棄疾成就最高，于南宋別開宗派，與蘇軾并稱蘇、辛詞派。直至金元與南宋滅亡，蘇詞的影響始終不曾衰落。 27山谷詩的題材內(nèi)容分類
①用于日常交際應(yīng)酬的贈(zèng)答詩、次韻詩和詠物詩；②反映民生疾苦和時(shí)事政治的詩；③表現(xiàn)自我人格和襟懷的抒情寫意作品。數(shù)量最多，也最有特色。
28“山谷體”的藝術(shù)特點(diǎn)，及以杜甫詩歌為宗
⑴以學(xué)杜為宗旨，重視句法，發(fā)展了拗句、拗律的體制；⑵用典以故為新、變俗為雅，強(qiáng)調(diào)“無一字無來處”，講“點(diǎn)鐵成金”和“脫胎換骨”，長(zhǎng)于點(diǎn)化鑄造，富有思致和機(jī)趣。⑶好奇尚硬，造語洗凈鉛華，獨(dú)標(biāo)雋旨，風(fēng)格生新瘦硬峭拔，但兼有瀏亮芊綿的一面。
29、 (登快閣)一詩典故運(yùn)用的特點(diǎn)
答：此詩用典精妙隱密，往住于一詩中可令讀者聯(lián)想到很多，如癡兒了卻公家事中‘癡兒’用《晉書·付威傳)中的典故，包括了自嘲，自許、自快等數(shù)重意思．朱弦已為佳人絕，青眼聊飲美酒橫，活用伯牙，子期和阮
籍的歷史典故，造成了詩的頓挫和語義的沉郁。
30、山谷詞的兩種不同風(fēng)貌
早年詞作多寫男性對(duì)女色的傾心和離別相思之情，詞語冶艷俚俗，頗近柳永，晚年詞作是一些比較嚴(yán)肅的言志之作，同時(shí)又受蘇軾詞風(fēng)的影響，故能擺脫前期艷詞的婉轉(zhuǎn)綢繆之態(tài)，而轉(zhuǎn)為以詩為詞，蒼勁峻峭而直率自然。
31、陳師道后山體的特征
陳師道作詩全憑學(xué)力專精，講苦吟，求奇拙，力求簡(jiǎn)省字句以摒卻華詞麗藻，其詩錘煉辛苦處與黃庭堅(jiān)無異，被稱為后山體，詩至后山體，可以說已走入仄徑窮途，既無意于華采，又不能馳騁才氣，無才無華，就只剩下瘦硬了，但后山體的五言之佳者，往往以拙為工，簡(jiǎn)妙雅淡，瘦而有骨，盡力而無痕，學(xué)老杜而得其神髓，達(dá)到了至情無文的高妙境界。
32、陳師道詩歌的藝術(shù)風(fēng)格
陳師道作詩全憑學(xué)力專精，講苦吟，求奇拙，其錘煉辛苦處與黃庭堅(jiān)無異。他的情感和心思都比黃庭堅(jiān)深刻，可因一味學(xué)山谷體的瘦硬，無意于華采，又不能馳騁才氣，故其詩瘦硬而不通神，可謂走入仄徑窮途。不過，陳師道也有一些不一味以簡(jiǎn)縮字句為工的詩，語拙味永，瘦而有骨，盡力而無痕，深得老杜詩之神髓，詩境則又出黃庭堅(jiān)之上。 33、陳與義詩歌藝術(shù)特色
陳與義的詩歌創(chuàng)作可以南渡為界，分為前后兩期：⑴前期多表現(xiàn)個(gè)人生活情趣的流連光景之作，詩風(fēng)明凈，風(fēng)格清新可喜。善于用簡(jiǎn)潔的白描手法、凝練流動(dòng)的語言，捕捉瞬間意象，在閑淡處取神，饒有情韻。⑵南渡之后對(duì)學(xué)杜有了更深認(rèn)識(shí)，多寄托遙深之作，詩風(fēng)趨向沉郁悲壯、雄闊慷慨。尤其是晚期七言律詩，取材和詩境都較恢弘，突破了江西詩派瘦硬詩風(fēng)的局限，形成了雄渾、沉郁的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。
34、簡(jiǎn)齋體的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和貢獻(xiàn)
⑴后期的詩歌創(chuàng)作比較接近杜甫的七言律詩，取材和詩境都較恢弘，突破了黃、陳瘦硬詩風(fēng)的局限，形成了雄渾、沉郁的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。⑵簡(jiǎn)齋體能避免江西詩風(fēng)流行帶來的弊端，自創(chuàng)新格，給當(dāng)時(shí)籠罩在江西詩派影響之下的整個(gè)詩壇吹進(jìn)了一股清新之風(fēng)，對(duì)宋詩的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。 35、江西詩派的性質(zhì)特色
一是此詩派為觀念性的社集，而非實(shí)際之聚會(huì)；二是以風(fēng)格和師承為判斷的根據(jù)，而非地域之劃分；三是江西詩派是元佑學(xué)術(shù)的一部分，是作為“紹述”政治的對(duì)立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切的關(guān)系。 36、呂本中詩歌創(chuàng)作中的“活法”說對(duì)宋詩發(fā)展的作用
呂本中詩學(xué)江西而主于自然，提倡好詩“流轉(zhuǎn)圓美如彈丸”，講究“活法”與“悟入”。所謂“活法”，即規(guī)矩具備而能出于規(guī)矩之外，有定法而無定法。這對(duì)于習(xí)慣循規(guī)蹈矩、恪守師訓(xùn)的江西詩派不啻為一種新的生命力。呂本中提倡“活法”，是在有意識(shí)地將“山谷體”代表的江西詩派的“有意于文者之法”和東坡體的“無意于文者之法”辯證地統(tǒng)一起來。故“活法”說比較全面地反映了以蘇、黃為代表的宋代詩學(xué)的精神，能消除江西詩派末流的生硬造作之病，為宋詩發(fā)展開拓出“流轉(zhuǎn)圓美”的新途徑。 37、韓駒詩的特點(diǎn)：
早年師法蘇軾，其論禪語可能受到蘇軾的影響，但他又濡染江西，作詩講究“字字有來歷”，講究錘字煉字，近于黃庭堅(jiān)而不近于蘇軾。總之，他對(duì)蘇、黃兩家都有所繼承，能將作詩的剪切錘煉之功，寓于流動(dòng)朗暢的氣格中。
38、曾畿詩的特點(diǎn)：
屬于江西派，在拗體、詠物重神似等方面都愛到黃庭堅(jiān)的影響，但他又受到呂本中的影響，作詩時(shí)不用奇字、僻韻，少用典故，故一般都寫得較為明快暢達(dá)，形成活潑流動(dòng)的風(fēng)格。
39晏殊詞的藝術(shù)特色
⑴晏殊是北宋初期詞家的始祖，是詞從晚唐五代過渡到北宋的關(guān)鍵人物。他的詞從五代小詞脫胎而來，風(fēng)格接近南唐詞人，但他抒情的溫文爾雅處，別有一番曼妙含蓄的境界，柔婉而富有詩意，透出作者雍容閑雅的生活態(tài)度，開拓了宋詞婉約派的正宗風(fēng)格。⑵晏殊詞以明凈雅致的語言、深刻而纖細(xì)的內(nèi)心體驗(yàn)、曲折精巧的構(gòu)思、情中有思的平淡意境，表現(xiàn)了對(duì)多彩人生的眷戀之情和與之相伴的惆悵感傷。其精美圓熟的藝術(shù)表現(xiàn)和雅致含蓄的傾向，展示出宋詞風(fēng)格的新特色，堪稱典范作品。
40、歐陽修詞藝術(shù)風(fēng)格的多樣化
⑴歐陽修的詞大體呈現(xiàn)兩種風(fēng)格，一是深婉含蓄，一是清新舒雋。較之晏殊，歐詞在題材、格調(diào)、藝術(shù)手法上都有更多的拓展和獨(dú)創(chuàng)，開宋詞士大夫化的風(fēng)氣。⑵綜觀歐陽修詞，既有精制的小令，以纏綿而曠達(dá)的筆調(diào)，表現(xiàn)對(duì)人間美好事物的賞愛深情以及對(duì)酒當(dāng)歌時(shí)生命無常的悲慨，形成細(xì)膩沉著而又豪放曠達(dá)的特殊風(fēng)格，使詞風(fēng)向清空舒雋方面發(fā)展；又有新興的慢詞，寫離別相思、男女戀情，多用慢詞長(zhǎng)調(diào)，通俗淫艷、潑辣直露；既有士大夫文學(xué)“雅”的一面，把坎坷仕途的人生感受寄寓于詞中，在一定程度上反映了宦途風(fēng)波和地方風(fēng)情，也有吸收民間文學(xué)風(fēng)味，描寫女子豆蔻相思和艷情的隨“俗”的一面，感情不加掩飾地流露于字里行間，詞風(fēng)清新，自然真率。藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)方式是多樣的。
41、柳永對(duì)慢詞發(fā)展的開創(chuàng)及貢獻(xiàn) ⑴從宋仁宗天圣年間起，柳永大量填寫慢詞，奠定了長(zhǎng)調(diào)的形式和體制，是慢詞體制的開
創(chuàng)者。⑵創(chuàng)體和創(chuàng)調(diào)是相關(guān)連的。柳永的創(chuàng)體之功是基于他的創(chuàng)調(diào)。柳永慢詞多用新調(diào)，宋詞880多個(gè)詞調(diào)中，有100多個(gè)是柳永首創(chuàng)或首次使用，詞的體制至柳永始備。柳永在詞體和詞調(diào)方面的開創(chuàng)，為宋詞表現(xiàn)功能和藝術(shù)風(fēng)格的拓展奠定了基礎(chǔ)。 42、柳永詞的俚俗特點(diǎn)
⑴詞語塵下，表述淺近俚俗。柳永能夠?qū)⒂腥さ陌自捈拥皆~中，構(gòu)成一種很平民化的表述風(fēng)格，將言情道愛表現(xiàn)得淺而又淺，盡而又盡。他以俚語合俚曲，將詞作為流行歌曲來寫，還其曲子詞的本色。所以他的作品能投千萬人之所好，贏得“凡有井水飲處都能歌柳詞”的聲譽(yù)，成為當(dāng)時(shí)最通俗的大眾歌曲。⑵題材表俗，描寫城市生活的詞和歌妓詞所占分量極重，開后世市民文學(xué)的先聲。柳詞中有五分之一是描繪都市的繁華生活、風(fēng)俗面貌，反映盡享太平的市民思想；有過半的言情詞是寫與歌妓的來往，表現(xiàn)她們生活中的情感。這種題詞內(nèi)容和表現(xiàn)方式，成為后世以佳人才子相愛為內(nèi)容的散曲、戲劇、白話小說的精神絲縷。
43、秦觀婉約詞的藝術(shù)特點(diǎn)：
⑴北宋詞自晏殊至歐陽修，因主要承續(xù)“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)格局，已形成一種婉約的風(fēng)格，至秦觀則登峰造極，使此種詞風(fēng)煥發(fā)出異彩，到了“爐火純青”的境界。⑵秦觀詞的婉約，多于融合情景處而得之，既不像蘇詞那樣豪縱奔放、一瀉千里，又不像柳詞那樣從俗、坦陳胸臆，而是講究?jī)?chǔ)含蓄、饒有情致，力求維護(hù)詞體的本色，或說維護(hù)詞體的相對(duì)獨(dú)立性。
44、秦觀詞的情致：
⑴秦觀詞流存下來的有八十余首，五十多首專門描寫男女戀情，就全部《淮海詞》而言，寫“兒女柔情”之作占絕大多數(shù)，故有秦詞“專主情致”之說。⑵秦觀詞以抒情為主，較少敘事，能化景物為情思，避免了質(zhì)實(shí)，顯得空靈婉轉(zhuǎn)而富有情致，具有情、辭兼勝的藝術(shù)特色。其詞清麗典雅，婉曲蘊(yùn)藉，但于婉約含蓄里有凄苦的纏綿，輕描淡寫中蘊(yùn)涵凄厲的情感。⑶ 秦詞的深婉，在于能掌握詞體要眇宜修的特質(zhì)，能方其所欲言，將身世之感寓于艷情中，表達(dá)幽微豐美的意蘊(yùn)，在前人寫濫了的題材中創(chuàng)出新意，以情韻取勝
45、晏畿道詞的藝術(shù)風(fēng)格
⑴晏幾道的詞，一洗其父《珠玉詞》的雍容典雅，形成極度凄楚哀怨的感傷情調(diào)，但多停留在對(duì)以往歌舞愛情的追懷思念之中，是一種情緒性的傷感，且較重修飾之美，風(fēng)格上典雅清麗。⑵小山詞善于運(yùn)用不同的構(gòu)思方式表現(xiàn)相似的題材，多用情景互襯的手法，造語曲折深婉、淺處皆深，不露雕琢的痕跡。⑶晏幾道善于吸取慢詞的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于令詞創(chuàng)作，言情委婉細(xì)膩而清新俊逸，有豐富的層次感和清剛頓挫之美。此外，還善于化用前人詩句，營(yíng)造獨(dú)美詞境。
46、賀鑄《六州歌頭》（少年俠氣）的風(fēng)格特征？
答：是賀鑄的壓卷之作，筆力奇橫，聲調(diào)激越蒼涼，用邊塞激越蒼涼的歌曲，表現(xiàn)他有心報(bào)國(guó)而無路請(qǐng)纓的郁郁不平之氣．
47、周邦彥《蘇幕遮。般涉》詞的藝術(shù)風(fēng)格： ⑴表現(xiàn)于：寫羈旅過程中的感受，文盲表體物融為一體，清麗渾厚，深美閎約。⑵詞中的“午陰嘉樹清圓”和“一一風(fēng)荷舉”等句，體物之工巧細(xì)致，用筆之縝密典麗，已開南宋清雅派詞的先河。
48、周邦彥詞集大成的表現(xiàn)有三方面
⑴從詞調(diào)的搜求、審定和考證方面說，他有集成和創(chuàng)制的功勞；⑵就其寫作功力之成就而言，他善于體物言情，描繪工巧周至，又善于融化前人詩句，煉字妥帖工穩(wěn)；⑶從創(chuàng)作風(fēng)格方面說，清真詞能集北宋詞自柳永到秦觀、賀鑄等人之成就而獨(dú)具特色。他發(fā)展了柳永以賦為詞的鋪敘手法，兼取秦詞的柔婉、賀詞的艷麗，綜合形成自己善于勾勒、妙于裁剪、精巧工麗的典雅作風(fēng)。
49、周邦彥《蘭陵王越調(diào)。柳》、《六丑中呂。落花》詞的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格： ⑴最能體現(xiàn)周邦彥詞藝術(shù)特點(diǎn)的，是他的詠物詞和羈旅行役詞，這兩種題材的詞里寄寓了身世之感，內(nèi)容是相通的，在藝術(shù)上將賦的體物描寫技巧與詞的寫景言情結(jié)合起來。⑵《蘭。。。》名為詠柳之作，實(shí)際上是就惜別寫身世之感，對(duì)“柳”的物態(tài)描寫，緊扣著“京華倦客”的思緒來寫，每一筆景物勾勒都有每一筆勾勒的作用，可以令讀者于思索后體會(huì)出一種渾厚之意味，能不流于淺薄重復(fù)，這實(shí)在是清真詞的一種特長(zhǎng)。⑶《六。。?！肥且皇鬃隹退l(xiāng)的羈旅詞，看似詠落花，實(shí)為自嘆身世之作。作者將情節(jié)化的趨向引入了慢詞之中，展現(xiàn)的是一種復(fù)雜的感情歷程，在結(jié)構(gòu)組織上花了很大功夫，章法上的復(fù)雜變化，包括不同時(shí)間中情事的轉(zhuǎn)換、不同空間的轉(zhuǎn)換、此事與彼事的轉(zhuǎn)換、寫景與敘事言情的轉(zhuǎn)換，都很見匠心，錯(cuò)綜中有條理，豐富中見渾融。
50、李清照《聲聲慢》的情調(diào)：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。國(guó)破家亡，孤獨(dú)寂寞，充滿了悲傷和憂郁。從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了作者的故國(guó)之思和家亡之恨，是苦難時(shí)代的靈魂絕唱。
51、李清照“易安體”的藝術(shù)特點(diǎn)
⑴用通俗易懂的文學(xué)語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞。李清照妙解音律，所作詞無一字不協(xié)律，而且能“化俗為雅”，善用從口語中提煉出來的尋常語創(chuàng)造不尋常意境，清新工巧，明白省凈，富于表現(xiàn)力。⑵“易安體”融入了家國(guó)興亡的深悲巨痛，同時(shí)又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)。⑶“易安體”倜儻有丈夫氣。李清照作詞，能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而
不綺靡，而是柔中有剛，蘊(yùn)含著激昂豪邁之氣。
52、朱敦儒《好事近》詞的特色：
超然物外，自得其樂，于淡而靜的空曠境界中，透出的灑脫的情調(diào)，加之語言淺白如話，形象單純、明凈，風(fēng)格自然飄逸。 53、“朱希真體”的藝術(shù)風(fēng)格
朱敦儒是南渡前后頗有影響的一位詞人，他晚年被迫隱居，常放浪于煙霞之間，寫下了大量隱逸詞，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、消遙行樂，但又深藏憂怨，有不少虛無思想比較濃厚的篇章。其詞語言淺白如話，形象單純明凈，風(fēng)格自然飄逸，意境空曠淡靜，情調(diào)超然灑脫，在詞中自成一格，被稱為“朱希真體”。其曠放詞風(fēng)帶有頹廢色彩，是南宋詞壇上謳歌隱逸生活和出世思想的隱逸詞派代表作家。
54、辛棄疾詞的題材內(nèi)容及特點(diǎn)
答：(1)抒寫愛國(guó)情懷的英雄詞。英雄詞的特點(diǎn)：他的抒寫愛國(guó)情懷的英雄詞的顯著特色是充滿強(qiáng)烈的愛國(guó)主文精神和英雄豪氣。 (2)描繪田園風(fēng)光的農(nóng)村詞，農(nóng)村詞的特點(diǎn)，他的農(nóng)村詞善用白描手法寫農(nóng)村的田園風(fēng)光；語調(diào)自然平淡，反映了作者在日常生活中尋覓到的閑適樂趣，知足達(dá)規(guī)的恬淡心情．(3)詠春詞和艷情詞，這兩類詞的特點(diǎn)分別是：他的詠春詞疏朗明爽，清麗中見俊俏，具有寓剛于柔的秀美，他的艷情詞纏綿悱側(cè)，婉媚纖麗，率真質(zhì)樸，情致凄切． 55、辛詞的語言藝術(shù)特點(diǎn)
⑴“深雄雅健”的語言風(fēng)格。辛棄疾博覽群書，馳騁百家，轉(zhuǎn)益多師，兼又具有高超的語言運(yùn)用能力，能將許多散亂平淡的語言材料組織到詞中，一變而為極生動(dòng)、極帶感情的文句，任意驅(qū)使而不覺其機(jī)械平直。在稼軒詞里，諸體兼采，又以散文句法入詞，經(jīng)史子語拉雜運(yùn)用，議論縱橫，氣勢(shì)磅礴，從而形成了“深雄雅健”的風(fēng)格。⑵善于使事用典。詞至辛棄疾，開始運(yùn)用大量的典故，有辛詞好“掉書袋”之說。但辛詞用典少見堆徹艱澀，大多還是用在諷喻，托古喻今，借以擴(kuò)大詞意的深廣度，增加詞的含蓄性。⑶語言風(fēng)格多樣，雅俗兼?zhèn)?。除用典多而精?dāng)，語句精煉警策、雄放雅麗外，稼軒詞還有吸收民間語言而通俗化、口語化的優(yōu)點(diǎn)。所以有些辛詞寫得極清新明快，似說話，近民謠，淺白樸素。
56、“稼軒體”的藝術(shù)風(fēng)格特色
“稼軒體”多以豪放格調(diào)出之，但又不失溫婉本色。由于生性狂傲任俠，作詞又多以抒發(fā)英雄失志的悲憤為主，豪放悲壯便成為辛詞的主導(dǎo)風(fēng)格?？墒蔷图谲幵~言情的深微而言，卻又同時(shí)保持了詞體曲折含蓄的美妙。既以豪放氣質(zhì)開拓了詞的意境風(fēng)格，又不失詞的含蓄蘊(yùn)藉之長(zhǎng)。這種相反又相成的現(xiàn)象，是稼軒詞最值得注意的特色，也是宋詞發(fā)展過程中完成的過人成就。因之，稼軒詞有時(shí)顯得極豪放，有時(shí)又很凄婉，有時(shí)顯得桀驁雄奇、浩瀚流轉(zhuǎn)，有時(shí)則空靈蘊(yùn)藉，或者沉郁幽深，豐富多彩，風(fēng)格各異，具有永久的價(jià)值和魅力。
57、張?jiān)傻脑~的特點(diǎn)？
答：他的詞題材廣泛，南渡之后的風(fēng)格以悲歌慷慨為基調(diào)，他的詞長(zhǎng)于悲憤，極發(fā)揚(yáng)蹈歷之致，不僅感時(shí)撫事，用詞表現(xiàn)對(duì)國(guó)土淪喪的悲憤，還用詞作武器，直接參加反對(duì)投降，堅(jiān)持抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)。 58、張孝祥詞的特點(diǎn)：
答：他的詞作善于抒發(fā)慷慨壯烈之音，氣概有更甚于稼軒詞者．同時(shí)他的詞還長(zhǎng)于借景抒情，除憂憤深廣的作品外，頗多以清雋為宗的即景抒情之作，善于用自然美景襯托清曠胸襟，灑脫處極似蘇軾．總之，他的詞，出入于蘇、辛之間，既反映出叱咤風(fēng)云的英雄本色，又表現(xiàn)了冰清玉潔的品格。 59、陳亮龍川詞的特點(diǎn)？ 答：陳詞主導(dǎo)風(fēng)格是豪放雄奇，昂揚(yáng)激宕．他還開政論入詞的創(chuàng)舉，把其政論中的壯言快語改寫為詞，二者互為表里。 60、劉過詞的風(fēng)格特點(diǎn)
收復(fù)中原是其理想壯志和詞作念念不忘的主題，但作為一介布衣，胸懷奇志而報(bào)國(guó)無門，其詞氣勢(shì)貫注，多慷慨悲壯之語，由于其狷狂豪放，故橫放外往往不可收拾而流于平直和率意，啟叫囂粗豪之風(fēng)。 61、陸游詞的藝術(shù)風(fēng)格】
陸游詞與其詩相似，也有激昂慷慨和清淡秀逸兩種風(fēng)格。前者主要表現(xiàn)在他的愛國(guó)詞里，后者則見于大部分詞作，詞風(fēng)清婉，造句圓融而富詩意。情詞真摯纏綿，凄婉流麗。 62、陸游散文的特色】
南宋散文大家，他的古文和詩作一樣，極見才情?！段寄衔募分幸杂洈⑽某删洼^為突出，平靜坦適，流露出作者晚年的心情。《老學(xué)庵筆記》所記多是他或親歷、或親見、或親聞之事，內(nèi)容豐富，趣味盎然。《入蜀記》是一部旅行日記，也是其自傳的一部分，其中山水描寫有濃重的文化氣息，文字簡(jiǎn)潔優(yōu)美，富有詩情畫意和妙趣。 63、楊萬里“活法”詩的特點(diǎn)
楊萬里的“活法”詩，改變了宋人以人文意象為主的作詩習(xí)慣，變成以自然意象為主，重自然機(jī)趣，悟天地靈性，詩里充滿奇趣和活勁兒。創(chuàng)作手法上變活用定法為無待于法，變避熟就生為化生為熟，因此其“活法”詩除具備新奇、靈活、風(fēng)趣和流轉(zhuǎn)圓美等特征外，就是層次曲折、變化無窮，追求詩歌語言的淺近和口語化，表現(xiàn)了向唐詩典范的復(fù)歸，成為南宋后期四靈詩風(fēng)和江湖詩風(fēng)的先導(dǎo)。
64、范成大的田園詩藝術(shù)特點(diǎn)
范成大的《四時(shí)田園雜興六十首》，采用組詩形式，反映農(nóng)村生活的各個(gè)方面，既有農(nóng)忙歡歌、田園景色和鄉(xiāng)村生活的生動(dòng)描寫，
也有對(duì)官府剝削和租稅苛重的深刻揭露。將田園牧歌式的恬淡自然和反映農(nóng)民疾苦的現(xiàn)實(shí)描寫融會(huì)為一，堪稱古代田園詩的集大成之作。
65、朱熹的文學(xué)創(chuàng)作主張 ⑴文學(xué)創(chuàng)作：以詩喻理而流溢出情趣、理趣，在詩的感性意象中閃爍著理性的睿智。⑵文學(xué)主張：持“文道一體”的觀點(diǎn)。作為理學(xué)家，他重道輕文，作為文學(xué)家，他重道也重文，看到并承認(rèn)“詩緣情”的特點(diǎn)。文與道的合一，即美與善的合一。
66、南宋散文中議論文成就最高，各種小品文體現(xiàn)了南宋散文的繁榮
⑴南宋中葉是南宋散文發(fā)展的成熟階段。最能體現(xiàn)南宋散文繁榮狀況的，是筆記文的大量涌現(xiàn)，如隨筆、游記、詩話、日記、雜錄等，類于后來人們所稱的“小品文”，多為篇幅短小、信口“閑談”之作，不拘格套，自由揮灑，文筆平易簡(jiǎn)潔，文風(fēng)自然流暢。代表作品有洪邁《容齋隨筆》、羅大經(jīng)《鶴林玉露》、孟元老《東京夢(mèng)華錄》、吳自牧《夢(mèng)梁錄》等。⑵在南宋散文中，以扶危救傾的議論文成就最高，因有文氣貫注，文字最為明達(dá)。
67、姜夔詞白石詞的格調(diào)與意境
⑴白石詞在題詞內(nèi)容方面主要承襲周邦彥詞寫戀情和詠物的傳統(tǒng)，但受其性格影響，在詞的音調(diào)和意境方面，往往具有清越、高曠的格調(diào)。⑵詞采偏向于淡雅素凈，故詞境以疏朗開闊居多，多用清冷的詞境來寄托他落寞的心緒，發(fā)抒幽憤，感慨全在虛處，無跡可尋而疏宕空靈。
68、姜夔《揚(yáng)州慢》的風(fēng)格：
作者主要通過環(huán)境描寫來渲染氣氛，從側(cè)面烘托，將感時(shí)傷世的幽渺心緒，滲透于對(duì)名城揚(yáng)州滿目瘡痍的殘破景象的描寫中，傳達(dá)出冷月無聲的清虛情韻和凄涼感受。 69、吳文英詞的題材分類及內(nèi)容
⑴酬酢贈(zèng)答之作：吳文英游幕終生，常托足于權(quán)貴之門，以詞曳裾侯門。其酬贈(zèng)之作多達(dá)150余首，既是其身為江湖游士謀生的手段，亦似含以詞炫才的不甘寂寞心理。⑵哀時(shí)傷世之作：吳文英中年后入世漸深，混跡于前途無望的吏隱生活，目睹國(guó)家偏安茍延的情況，充滿悲傷哀怨的精神苦悶，創(chuàng)作了一些哀時(shí)傷世的詞，抒寫對(duì)于國(guó)家現(xiàn)實(shí)的憂慮和哀愁。⑶憶舊悼亡之作：吳文英的《夢(mèng)窗詞》里，有大量念舊游、懷人、感逝的篇什，這些憶舊悼亡之作，當(dāng)與他不幸的愛情遭遇，及其生離死別的情詞本事有關(guān)。 70、《鶯蹄序》：齊天樂》
《鶯蹄序》吳文英自制的宋詞里字?jǐn)?shù)最多的慢詞長(zhǎng)調(diào)，追憶其一生難忘的艷遇、同居、分離，以及美人兒逝去后的悵恨綿綿。《齊天樂》：追懷往昔夏禹的奇跡與現(xiàn)實(shí)的感慨融為一體，時(shí)間空間交錯(cuò)雜糅，實(shí)有情事與想象意境錯(cuò)綜疊映，奇麗中充滿神秘險(xiǎn)怪，幽冷凄迷中見熱烈。
71、史達(dá)祖詠物詞的特殊風(fēng)格：
詠物以描寫見長(zhǎng)，工麗的白描，婉妙的詩情，筆調(diào)輕盈綽約，造語清俊嫵媚，詞境婉約飄逸，有一種特殊的風(fēng)格。 72、周密詞的情調(diào)：
與吳文英《夢(mèng)窗詞》旨趣相近，在當(dāng)時(shí)并稱“二窗”。以寫個(gè)人身世之感和離情別緒為多，而且往往融入黍離之悲，頗多沉咽凄楚之音。
73、王沂孫詞的風(fēng)格特點(diǎn)：
以善于詠物而見稱于世。因物起興，觸景生情，感時(shí)傷世，但含蓄蘊(yùn)藉，寓騷雅于沖淡，以幽深之筆淡然寫出。 74、張火詞的藝術(shù)特色： 提出“清空”“騷雅”之說，推舉姜夔詞風(fēng)。張炎是宋詞的結(jié)束者，以后便是新興散曲的時(shí)代了。他根據(jù)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，于理論上總結(jié)了宋詞、尤其是南宋清雅詞派的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。
75、蔣捷詞的風(fēng)格特點(diǎn)：
煉字精審，音調(diào)查協(xié)暢，想象豐富，風(fēng)格清新，以自然明快見長(zhǎng)，寫的很靈活，用口語表達(dá)輕靈之思和纏綿之情，細(xì)膩而深刻，多雋永的韻味。
76、“永嘉四靈”詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)
四靈多選擇自然山水為觀照對(duì)象，常流露出山人名士的出世情懷，詩歌多沖淡平和、輕靈清寒的境界。藝術(shù)上，他們專攻五律，追求一種平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)的韻調(diào)；七絕數(shù)量不多，但新穎靈巧，圓美自然，很有特色。 77、劉克莊詩歌的風(fēng)格特征 劉克莊早年詩歌創(chuàng)作從晚唐體、四靈體入手，刻琢精麗，風(fēng)格輕清簡(jiǎn)淡。后期創(chuàng)作有意識(shí)地追蹤陸游、楊萬里的大家氣度，筆力雄健，布置闊遠(yuǎn)，能融會(huì)眾作而自成一體。 78、劉克莊的詞風(fēng)
劉繼承了辛棄疾的詞風(fēng)，屬南宋后期辛派詞人。他繼承和發(fā)展了辛派詞人的愛國(guó)主義傳統(tǒng)及其豪放心的風(fēng)格，傷時(shí)憂亂，處處流露出黍離衰痛的滄桑感謝，采取以詩作詞，著重發(fā)展了詞的散文化、議論化手法，說理敘事，運(yùn)用非常自由。
79、戴復(fù)古詩歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色 作為江湖詩人，戴復(fù)古作詩以苦吟求工，帶有四靈余習(xí)，然能在盛唐和中晚唐名家中轉(zhuǎn)益多師而自辟蹊徑。他詩備眾體，不主一家，追求風(fēng)格的多樣性，善于把自己對(duì)社會(huì)、人生、時(shí)世的獨(dú)特感受，用生動(dòng)形象的語言表現(xiàn)出來，大多采取白描手法，清健輕快，平易自然，但包孕深厚而耐人尋味。
80、嚴(yán)羽“以禪喻詩”和“妙悟”的內(nèi)容 “以禪喻詩”即借禪學(xué)為喻，把禪的境界當(dāng)成詩的境界，借用禪理來說明詩歌創(chuàng)作的特殊性?！懊钗颉币环矫嬷冈趯W(xué)習(xí)欣賞詩歌的過程中，要靠對(duì)詩歌妙處的把握才能得其精華；另一方面在詩歌的創(chuàng)作中，只有在對(duì)自
然和社會(huì)的直觀中頓悟，才有創(chuàng)作的靈感，才是“妙悟”。
81嚴(yán)羽“別材”、“別趣”、“興趣”的內(nèi)容
⑴“別材”是指詩人要有特別的才能，并不是讀了書、有了學(xué)問就能寫出詩來的。“別材”說解決了“什么是詩人”的問題。⑵“別趣”是指詩歌必須有美感形象，能感發(fā)人的審美趣味。有廣、狹二義，廣義指詩歌的美感魅力，狹義特指盛唐詩的審美特色?！皠e趣”說解決了“什么是詩”的問題。⑶“興趣”，也即“別趣”，是指詩歌作品給人的美感，屬于主觀的審美經(jīng)驗(yàn)。是感性的直接觸發(fā)，是一種言有盡而意無窮的審美趣味。
82、文天祥《過零丁洋》詩的思想內(nèi)容 此詩作于文天祥兵敗被俘期間，以詩明心跡，直抒胸臆，不事雕飾，卻沸騰著愛國(guó)的熱血，滿腔的忠貞和赤誠(chéng)，寫得極沉痛、極光明磊落，感染力極其強(qiáng)烈，是流傳不朽的給人以愛國(guó)主義教育的偉大詩篇。 83、汪元量詩的愛國(guó)情感
《湖州歌九十八首》用七言聯(lián)章形式，紀(jì)實(shí)手法，抒寫南宋亡國(guó)、三宮北遷的情景。當(dāng)時(shí)就有人稱其為宋亡之“詩史”。 84、劉辰翁詞的風(fēng)格特點(diǎn)】
劉辰翁號(hào)須溪，著有《須溪集》等，大半是南宋亡后作品。須溪詞多真率語，感懷時(shí)事，悼念故國(guó)，抒發(fā)興亡感慨，不假雕琢，風(fēng)格遒勁而情致跌宕，被認(rèn)為是宋末辛派詞的后勁。
85、耶律洪基《題李儼黃菊賦》（昨日得卿黃菊賦）此詩構(gòu)思巧妙，意境空靈，含有意外之意，是遼詩中少有的純?cè)娭?/p>
86、蕭觀音《伏虎林應(yīng)制》詩的風(fēng)格特征 此詩反映的是遼帝秋季射獵的場(chǎng)景，雖為應(yīng)制之作，卻充滿了北方游牧民族的強(qiáng)悍和威風(fēng)，不無靠武力吞并南邦東鄰而一統(tǒng)天下的雄心。風(fēng)格雄健，豪武獷放，很能體現(xiàn)遼代文風(fēng)的剛健質(zhì)樸。
87、《醉義歌》的漢化表現(xiàn)手法和契丹民族氣質(zhì)
此詩的漢化表現(xiàn)有二：1、所用事典（陶淵明、李白）和思想旨趣（儒、釋、道）均來自漢文化；2、采用的是漢詩的歌行體抒寫方式。但此詩融入了契丹民族剛健質(zhì)樸的粗獷氣質(zhì)，慷慨雄放，氣勢(shì)流貫，具有自己的獨(dú)特風(fēng)格，被耶律楚材稱之為遼詩中的“絕唱”。 88、宇文虛中、吳激、蔡松年詩歌的特色 ⑴宇文虛中是金詩的奠基者，但他的詩中充滿了眷戀故國(guó)的情緒。他以深摯的筆調(diào)，抒寫去國(guó)懷鄉(xiāng)的哀愁和感慨，有一種前強(qiáng)烈的戀宋情結(jié)。這幾乎成了金初詩歌特有的感情基調(diào)。⑵吳激的詩也以故國(guó)之思和故國(guó)之戀為基本主題，但主要以詞名世。其最受人推崇的作品《人月圓·宴北人張侍御家有感》，雖多概括和化用唐人詩句而成，但裁剪點(diǎn)綴巧妙，寫得自然流轉(zhuǎn)，宛若天成。⑶蔡松年也主要以詞名世，與吳激齊名，并稱“吳蔡體”。名作《大江東去》，寫寄懷林泉的歸隱之情，詞風(fēng)清麗閑雅，無激憤語，但詞中曲折透露出來的感情卻十分復(fù)雜。 89、王庭筠詩歌的風(fēng)格
王庭筠作詩以黃庭堅(jiān)為法，詩律精嚴(yán)生新，卻沒有險(xiǎn)怪生澀之病。其詩很少用典，多數(shù)是從大自然和生活中擷取詩材，用清切明快的筆調(diào)，描繪山村田野的純樸生活畫面，漫然成篇而臻于化境。
90、《董西廂》對(duì)戲劇藝術(shù)發(fā)展的重要影響 ⑴《西廂記諸宮調(diào)》是董解元根據(jù)唐代元稹傳奇小說《鶯鶯傳》、利用宋、金民間流行的講唱文學(xué)形式諸宮調(diào)所進(jìn)行的再創(chuàng)作。諸宮調(diào)的唱詞中有接近代言的成分，對(duì)戲劇藝術(shù)的發(fā)展有重要影響。⑵《西廂記諸宮調(diào)》對(duì)原作故事的情節(jié)內(nèi)容作了創(chuàng)造性的改造，不僅從思想上摒棄了原作的封建道德說教，也使故事中的人物性格、矛盾沖突和人物關(guān)系發(fā)生了根本的改變，極大豐富了作品的思想內(nèi)容，使西廂故事煥發(fā)出嶄新的藝術(shù)光彩。此外，《董西廂》充分發(fā)揮了諸宮調(diào)說白與歌唱相間的藝術(shù)特點(diǎn)，將敘事與抒情有機(jī)地結(jié)合在一起，人物形態(tài)生動(dòng)傳神，唱詞文白相伴而質(zhì)樸俊秀。這些對(duì)戲劇的發(fā)展也都具有重要影響。
91、趙秉文詩歌的風(fēng)格
趙秉文詩歌創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“師古”，但又提倡風(fēng)格多樣化，他的七絕長(zhǎng)詩氣勢(shì)奔放、不拘一格；律詩壯麗；五言古詩則真淳簡(jiǎn)澹、沖和清遠(yuǎn)，詩題多標(biāo)明擬某某作，或效某某詩人，在風(fēng)格上近似師法對(duì)象的同時(shí)，也帶有自己的特點(diǎn)。
92、李純甫詩歌的風(fēng)格
李純甫在詩歌創(chuàng)作方面，仰慕黃庭堅(jiān)詩歌的峭拔，崇尚雄奇險(xiǎn)勁的風(fēng)格，主張“以心為師”而自成一家，與趙秉文的多方模仿和以古為尚形成鮮明對(duì)比。他的詩寫得狠重奇險(xiǎn)而瑰麗多姿，屬于金后期的“尚奇”詩派。 93、王若虛詩歌的風(fēng)格
王若虛是金代著名的文學(xué)批評(píng)家。他言詩主張“出于自得”而本于自然，以求真求是為務(wù)，反對(duì)李純甫及其追隨者的尚奇傾向。他對(duì)黃庭堅(jiān)及其山谷詩極盡挖苦抨擊之能事，推崇蘇軾那種信筆抒寫、縱橫奔放而能體現(xiàn)其真性情的作風(fēng)。
94、簡(jiǎn)述元好問《論詩三十首》所體現(xiàn)的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀
元好問是金代文壇最杰出的大家，他的《詩論三十首》是唐宋以來最系統(tǒng)、最全面的一組詩論絕句，集中體現(xiàn)了他的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀。⑴元好問在《論詩三十首》中通過歷評(píng)漢魏以下的詩人作品來明辨清濁，故其論詩絕句，按時(shí)間順序分論魏晉南北朝、唐、宋三個(gè)時(shí)期的詩歌流派，樹立學(xué)習(xí)榜樣而貶斥偽體。⑵他頌揚(yáng)魏晉風(fēng)骨，又特別強(qiáng)
調(diào)詩歌創(chuàng)作要出自天然，天然，質(zhì)樸和有英雄氣。他比較形象和準(zhǔn)確地把握唐代諸家詩歌在風(fēng)格意境和創(chuàng)作手法方面的特點(diǎn)，褒多于貶。⑶對(duì)于宋人的詩歌創(chuàng)作則頗多微辭，認(rèn)為宋詩之病在于不與古人同而一味求奇。他批評(píng)宋詩的滄海橫流和翻新出奇，認(rèn)為以偏離了古詩正體而走到盡頭。矛頭所指蘇、黃后學(xué)一味求新求變的“更出奇”，明確表示自己不愿意作江西詩派中人。
95、簡(jiǎn)述元好問詩歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格 元好問是金代文壇最杰出的大家。⑴元好問的詩現(xiàn)存一千四百余首，不僅在金代詩人里數(shù)量最多，藝術(shù)成就也最高。⑵元好問最感人的作品，是他在金亡后寫的喪亂詩，真是字字血，聲聲淚，具有極蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點(diǎn)，從而形成了情調(diào)悲涼而骨力蒼勁的獨(dú)特風(fēng)格。⑶元好問擅長(zhǎng)寫各種詩體，而以七律和七絕成就最為突出。在晚年還寫了不少詠物詩、山水詩等，技巧更成熟，且不失其一貫的豪健之氣，但藝術(shù)感染力已遠(yuǎn)不如喪亂詩了。
96、簡(jiǎn)述元好問詞的藝術(shù)風(fēng)格。 元好問存詞近三百八十首，為金代詞壇之最。其詞風(fēng)以豪放為主，是蘇、辛之后豪放詞風(fēng)的高手，然于疏快豪放之中又不乏深婉風(fēng)致。其詞作既有《水調(diào)歌頭?賦三門津》、《江城子》(醉來長(zhǎng)袖舞雞嗚)那樣雄渾直切、慷慨激越的作品，又有《摸魚兒》(問人間、情是何物)那樣的以健筆寫抒情、風(fēng)格清麗哀婉的作品。他的詞能于豪放之中融入婉約的韻致，形成清雄頓挫而深婉明麗的風(fēng)格，成為辛棄疾之后，宋金詞壇的又一大家。
97、《梧桐雨》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色。 《梧桐雨》直接取材于白居易的《長(zhǎng)恨歌》，但基本思想傾向和意境情調(diào)，均與原作有很大不同。《長(zhǎng)恨歌》在涉及李隆基和楊玉環(huán)關(guān)系時(shí)，有意掩蓋了李隆基奪兒媳的丑行，而《梧桐雨》不但一開始就交待了李隆基奪兒媳的過程，而且還揭露了楊貴妃和安祿山之間的私情。故《梧桐雨》劇顯然不是要歌頌李、楊的愛情，而是通過對(duì)李、楊故事的描寫，抒寫人世滄桑之感，并借劇中人物李隆基晚年孤獨(dú)凄苦的處境和悔恨哀怨的感受，表達(dá)作者自己對(duì)戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗(yàn)。此劇在藝術(shù)上也獨(dú)具特色。安史之亂是唐王朝由盛到衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作者將李、楊故事放到這一急劇變化的歷史背景上來表現(xiàn)，并將全劇的重心和高潮放在第四折，寫戰(zhàn)亂平息后，失去貴妃和權(quán)位的唐明皇的孤寂生活，并著重寫他在秋夜雨聲中回憶往事的心理感受，情景交融，動(dòng)人心魄。而作品的更動(dòng)人之處，還在于劇中處處融進(jìn)了作者自己對(duì)戰(zhàn)亂不幸的切身體驗(yàn)，借劇中人物表達(dá)自己的感
98、《墻頭馬上》的藝術(shù)特色。
（1）白樸《墻頭馬上》是一出帶有較濃喜劇色彩的愛情劇、以緊湊、生動(dòng)的情節(jié)安排和鮮明的人物形象刻畫見長(zhǎng)。（2）劇中主角李千金大膽、潑辣，在愛情問題上處理采取主動(dòng)，因此她一遇到意中人就敢與其私奔，并堅(jiān)定地認(rèn)為自己的行為是正確的，看重和維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)。（3）這是一出正面歌頌青年男女爭(zhēng)取婚姻自主、諷刺封建家長(zhǎng)的作品，人物生動(dòng)，劇情活潑、藝術(shù)風(fēng)格輕松，與《梧桐雨》的凝重迥然不同。
99、簡(jiǎn)述《漢宮秋》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。 著名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠(yuǎn)的代表作，取材昭君出塞的故事。1． 把“和親”之舉作為國(guó)家衰弱的征象，寫歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發(fā)了反抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能。2． 在劇情描寫中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無意地對(duì)漢元帝做了“美化”的處理，把他寫成一個(gè)忠于“愛情”的風(fēng)流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時(shí)的悲愁別恨。3． 藝術(shù)上：劇中許多唱詞寫得聲情并茂，以塞北風(fēng)光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術(shù)感染力。 100、馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇?
答： (1馬致遠(yuǎn)還以善寫神仙道化劇著稱，賈仲明在為他補(bǔ)寫的吊詞里，稱他萬花叢中馬神仙，(2)他所寫的神仙道化劇，以勸人出家歸隱，尋找脫離紅塵的世外仙境為主旨，具有較濃的佛道虛無避世的思想，故又可稱為道佛隱士劇或度脫劇，(3)讓神仙真人度脫凡人入道，宣揚(yáng)真隱士的道骨仙風(fēng)之可貴，成為馬致選神仙道化劇解決矛盾的方法，戲劇沖突和人物活動(dòng)均以度脫與被度脫為中心而展開．4)這在一定程度上限制了進(jìn)化劇反映牡會(huì)生活的范圍，許多現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容被納入超現(xiàn)實(shí)的神仙夢(mèng)幻之術(shù)里，通過人物主觀情感的宣泄，用象征的手法來體現(xiàn)．
101、王實(shí)甫《西廂記》在元雜劇體制上的創(chuàng)新。
《西廂記》對(duì)當(dāng)時(shí)的一本四折一楔子的雜劇體制，進(jìn)行了大膽的革新嘗試，以多本雜劇連演一個(gè)故事，長(zhǎng)達(dá)五本二十折加五個(gè)楔子。在每一本第四折的末尾，既有“題目正名”，標(biāo)志著故事情節(jié)到了一個(gè)轉(zhuǎn)折性的段落；又有很特別的[絲絡(luò)娘煞尾]一曲，起著上聯(lián)下啟溝通前后兩本的作用。劇本也不受一入主唱到底的限制，出現(xiàn)幾個(gè)角色分唱的形式，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)突破性的壯舉。體制上的創(chuàng)新，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力，為更細(xì)膩地塑造人物性格，更完美地安排戲劇沖突。提供了有利的條件
102、簡(jiǎn)述《西廂記》的詞章之美
王實(shí)甫的《西廂記》在語言上，達(dá)到了很高的水平。⑴人物語言都是充分戲劇化和個(gè)性化的，形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺(tái)詞豐富的道白語言，具有很高的文學(xué)價(jià)值。⑵ 劇中的唱詞表現(xiàn)了特定的場(chǎng)景中人物的真情
實(shí)感，以經(jīng)過提煉的當(dāng)時(shí)民間口語為主，適當(dāng)?shù)厝诨叭说脑娫~佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語言風(fēng)格。⑶劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心秘密，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。
103、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》的內(nèi)容及其藝術(shù)化處理史料的手法。
根據(jù)《史記·趙世家》中一樁有關(guān)“趙氏孤兒”的政治斗爭(zhēng)事件改編的歷史劇。圍繞搜孤、救孤展開一場(chǎng)正義與邪惡的斗爭(zhēng)。手法：（1）故事情節(jié)更曲折生動(dòng)，矛盾沖突更集中尖銳。（2）在風(fēng)口浪尖塑造出一批性格鮮明的人物形象。（3）此劇并沒有脫離歷史材料所提供的本質(zhì)真實(shí)。
104、尚仲賢《柳毅傳書》的劇情及其神話性 1）取材于唐代李朝威的著名小說《柳毅傳》，故事情節(jié)基本一樣。2）這是一個(gè)情節(jié)曲折生動(dòng)的神話故事，可經(jīng)過劇作家的改編后，柳毅的思想較之傳奇小說有很大不同，一是他救龍女也希望日后得到報(bào)答，二是他娶龍女主要是她的美貌所動(dòng)心。
105、李好古《張生煮海》的劇情及其神仙道化傾向
劇中不乏張生貪戀寶貴，他與龍女的結(jié)合是郎才女貌這種世俗氣，但此劇開頭就讓東華仙上場(chǎng)交待張生和龍女原是瑤池會(huì)上的金童玉女，最后又讓他們同歸仙位，具有出世傾向。
106、試比較神話劇《柳毅傳書》和《張生煮海》
答：尚伸賢的《柳毅傳書》和李好古的《張生煮?！范际茄菔鰰c龍女的婚戀故事，被認(rèn)為是元代神話劇的雙壁，二者有同有異．《柳毅傳書》帶有更多的世俗生活意味，同樣是神話劇，(張生煮海)超現(xiàn)實(shí)的虛幻意味要更濃—些，具有神仙道化劇的出世傾向． 107、高文秀《雙獻(xiàn)功》的劇情特點(diǎn)，康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》的劇情特點(diǎn)
《雙獻(xiàn)功》寫李逵行俠仗義，敢作敢當(dāng)，將魯莽粗豪的好漢本色與細(xì)心機(jī)敏集于一身，智勇雙全?！独铄迂?fù)荊》這出戲的矛盾沖突由梁山好漢之間的誤會(huì)引起，生動(dòng)地表現(xiàn)出他們“替天行道”，是以除暴安良為具體內(nèi)容的，反映了人民的意志和愿望。 108、歷史劇《單刀會(huì)》的藝術(shù)特色？ 答：1)此劇的構(gòu)思很有特點(diǎn)，善于用鋪墊和渲染手法塑人物．2)與關(guān)羽的英雄氣概相輝映，該劇的風(fēng)格沉雄壯烈，許多唱詞寫得大氣包舉，具有雄渾蒼勁的意境． 109、《西蜀夢(mèng)》的風(fēng)格特點(diǎn)。
主要表現(xiàn)的是失敗英雄的悲哀，寫功臣為人算計(jì)的悲憤。劇作充滿悲涼之感，是一出令英雄氣短的劇作。昔日的英雄豪杰與今日的冤魂陰鬼，行成極鮮明的戲劇性對(duì)比。 110、關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術(shù)。
趙盼兒是關(guān)漢卿塑造的妓女形象中最具光彩的人物。富有正義感，勇敢、機(jī)智、潑辣，老練而有見識(shí)。她雖曾有過從良有念想，但生活中的教訓(xùn)使她明白自己不可能有更好的命運(yùn)。從兩個(gè)方面塑造：對(duì)自己姐妹的俠骨柔腸，和對(duì)付無賴陰惡之徒的大智大勇。 111、關(guān)漢卿《謝天香》的劇情。
寫謝天香與柳永熱戀、離別、成婚的故事。謝天香是位會(huì)吟詩，能吹彈的官妓，把希望寄托在柳永身上，期待他考得官后自己做個(gè)“夫人縣君”。后被柳永舊時(shí)朋友錢大尹娶為妾，軟弱好欺，早把柳永忘到腦后，可仍得不到錢大尹的愛，陷于“有名無實(shí)”的痛苦中。直到高中狀元的柳永回來，才知是一場(chǎng)誤會(huì)，錢大尹收她入府是怕她在外面“迎新送舊”。反映妓女在改變非人地位過程中的艱難，探索妓女獲得愛情的道路 112、關(guān)漢卿《金線池》的劇情。
杜蕊娘是個(gè)能識(shí)文斷字而善歌舞的官妓，較早意識(shí)到自己的悲劇命運(yùn)，愿與寒儒秀才韓輔臣永結(jié)百年之好，卻遭到貪財(cái)好利的鴇母的反對(duì)和破壞，然而有情人終成眷屬。但只是作者一種良好的愿望而已。 113、關(guān)漢卿《竇娥冤》悲劇性 1）《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇情與“東海孝婦”頗像。2）但劇本所反映的具體故事內(nèi)容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇私枉法、制造冤假錯(cuò)案的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為根據(jù)的，屬于社會(huì)公案劇。3）這是一出描寫好人蒙冤受難的苦情戲，所以比寫風(fēng)月女子的戲更能贏得人們的同情，趴有催人淚下的悲劇效果。
114、《倩女幽魂》的藝術(shù)感染力：
離魂是劇中主要情節(jié)。將倩女的軀體與靈魂分開后，一方面可以細(xì)致真切地表現(xiàn)她魂魄無拘無束時(shí)的大膽與執(zhí)著，寫出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情；另一方面則可以通過病體所受的折磨反映現(xiàn)實(shí)中多情女子相戀的痛苦。這樣就把當(dāng)時(shí)閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現(xiàn)實(shí)壓抑感，惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
115、《王粲登樓》的劇情內(nèi)容：
劇作寫王粲懷才不遇的遭遇，客寄他鄉(xiāng)，重陽節(jié)登高賦詩。鄭光祖在劇中注入了自己在現(xiàn)實(shí)生活中的諸多感受，表現(xiàn)了窮愁潦倒而不愿久劇人下的知識(shí)分子的困苦與孤傲，寫王粲，實(shí)際上是寫他自己。以他的生平和作品為題材，鄭光祖作了很多創(chuàng)作性的發(fā)，著重寫他學(xué)成滿腹文章，有高才，只是胸襟驕傲，不會(huì)阿諛奉承，故每被人輕慢。 116、《七里灘》的隱逸情調(diào)
將在朝為宮，祝福不常與歸隱悠然自然作了對(duì)比，流露出避世遠(yuǎn)禍的思想。反映出作者對(duì)隱居生活的向往，也表現(xiàn)作者歷經(jīng)政治迫害后對(duì)政治黑暗的憤慨。
117、《東堂老》的劇情內(nèi)容：
寫從東平到揚(yáng)州定居的商人李茂卿幫助，教誨好友兒子揚(yáng)州奴的故事，揚(yáng)州奴是富商之子，父死后終日飲酒尋歡，將家財(cái)揮霍殆盡，淪為乞丐，后經(jīng)東堂老的教悔而痛改前非，重振家業(yè)．劇中的東堂老是一個(gè)棄儒經(jīng)商仍有君子之風(fēng)的商人，他不諱言追求金錢。贊美儒者的思想人格，大力宣揚(yáng)子孝、弟悌和母慈等傳統(tǒng)的倫理道德。帶有濃厚的說教氣息。
118、周德清(中原音韻)的歷史地位
答：主要是一部研究當(dāng)時(shí)漢語音韻的著作，在中國(guó)語音學(xué)史上具有劃時(shí)代意文，同時(shí)兼有曲韻．曲論，曲譜，曲選四種作用，也是古代曲學(xué)的開山之作．不僅對(duì)當(dāng)時(shí)的元雜劇創(chuàng)作具有指導(dǎo)意文，對(duì)后世的曲學(xué)理論和戲曲創(chuàng)作也有深選的影響．
119、白樸散曲作品的藝術(shù)風(fēng)格。
白樸散曲內(nèi)容有三類：嘆世、寫景、戀情。 （1）嘆世之作，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)功名的否定，放曠中寓含著悲憤。寫得率真。 （2）寫景之作，清麗淡雅。 （3）戀情之作，表現(xiàn)很直白，帶有俚曲風(fēng)格。 120、關(guān)漢卿散曲作品的本色風(fēng)格。 （本色：語言直樸自然。）
（1）一部分抒寫人生情懷，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風(fēng)格。
（2）大部分散曲寫那男女情愛，寫得大膽、直露，不避俚俗，帶有較濃的市井情趣。 121、馬致遠(yuǎn) 秋思的優(yōu)美意境
《秋思》用意象疊加的方式構(gòu)成流動(dòng)的畫面意境蕭瑟蒼涼，沒有動(dòng)詞，也沒有虛詞，卻極和諧地組成一幅幅秋風(fēng)晚照?qǐng)D，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊(yùn)含著無端的悲涼和無盡的思緒。景中含情，蘊(yùn)藉雋永，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬?！笔捝木爸乱r托出“斷腸人”的無盡思緒。深得唐人絕句寫景之妙，被譽(yù)為“秋思之祖”。第四句“夕陽西下”，是用一個(gè)時(shí)間意象把第三句的空間意象統(tǒng)攝于特定時(shí)間之中，并用最后一句“斷腸人在天涯”畫龍點(diǎn)睛般地點(diǎn)出全曲的主旨。全曲情景交融，語少情多，豐富包蘊(yùn)于精煉的語句之中。確是元曲小令的精品。
122、張養(yǎng)浩散曲的藝術(shù)特色
⑴把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫對(duì)社會(huì)歷史的看法和對(duì)民生疾苦的同情。 ⑵他的散曲創(chuàng)作較注重立意和構(gòu)思，意境風(fēng)格近于詩，而于聲調(diào)格律不太重視。
⑶以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養(yǎng)浩散曲創(chuàng)作的特點(diǎn)，如《潼關(guān)懷古》中一開始便寫氣勢(shì)雄渾、蒼涼沉郁。
123、貫云石散曲的風(fēng)格特點(diǎn)？
答：他的大部分散曲作品，主要可分為表現(xiàn)隱逸雅趣的流連山水之作和寄情聲色而寫戀情的兩大類。這些本為當(dāng)時(shí)比較流行的題材，卻因他特有的性情和氣質(zhì)顯得與眾不同。由于其性格爽朗曠達(dá)，所以他的許多歸隱作品寫的慷慨豪放，如[清江引]，充分表現(xiàn)出作者鄙棄功名而與知心朋友飲酒其舞時(shí)的痛快，灑脫之極。歸隱田園，貫寫的很通俗，如[水仙子]《田家》。即使是寫戀情，他的一些散曲也具有民間俗遙俚曲的味道。在元代后期曲壇上，他以豪放，俊逸，較為質(zhì)樸自然的作品獨(dú)樹一幟，有鶴立雞群的味道。 124、喬吉散曲的風(fēng)格特點(diǎn)？
答：因他的散曲寫的清新自然，飄逸脫俗，是元代散曲清麗派的宗師。他在漂泊的羈旅生涯中所寫的一些寫景言情之作，能由一時(shí)的感興，生發(fā)出奇妙想象和大膽夸張，如[雙調(diào)殿前歡]《登江山第一樓》，采取了雙調(diào)，選擇了較為抑揚(yáng)的“寒山”韻，使文辭的聲律與曲調(diào)的旋律相匹配。這說明作者具有文才，精通音律，總之，他的創(chuàng)作風(fēng)格是多樣化的。
125、張可久散曲的清麗特點(diǎn)？
答：寫山居隱逸的作品，在小山樂府里為數(shù)較多，主要表現(xiàn)作者歸隱山林時(shí)怡然自得的情趣和清高傲世的品格。同樣是表現(xiàn)隱逸的情懷，張寫“湖上”放歌散曲更多一些，更顯清麗，如套曲[南呂一枝花]《湖上歸》，這種高人韻士的快活是一種避世的高蹈之舉，含有鄙薄塵世喧囂之意。曲詞善于熔鑄前人的詩詞，藝術(shù)上注重含蓄蘊(yùn)籍，煉字句時(shí)講究曲律和音韻，對(duì)仗工整，文字于清通中求雅麗，也是張散曲的藝術(shù)特點(diǎn)。 126、 睢景臣散曲的筆調(diào)？
答：代表作[般涉調(diào)哨遍]《高祖還鄉(xiāng)》，作者用風(fēng)趣而犀利的筆調(diào)描繪封建統(tǒng)治者裝腔作勢(shì)的偽善嘴臉，罵的雖是劉邦，鋒芒卻指向元代現(xiàn)實(shí)社會(huì)中從鄉(xiāng)吏到皇帝的剝削者，表達(dá)了被壓迫人民對(duì)他們的憎恨。 127、姚燧散文的風(fēng)格特點(diǎn)。
現(xiàn)存的文章多是碑銘詔誥之類的應(yīng)用文，抒情寫景之作很少。學(xué)韓愈，有簡(jiǎn)約嚴(yán)謹(jǐn)和剛勁古奧的風(fēng)格特點(diǎn)，繼承了韓愈擅寫碑文墓志的傳統(tǒng)。于平實(shí)的記敘中表現(xiàn)多姿風(fēng)致，于簡(jiǎn)約中求得生動(dòng)。
128、虞集詩有杜甫詩的風(fēng)格。
主張抒寫“情性之正”，以溫柔敦厚平和雅淡為標(biāo)準(zhǔn)，又提倡宗唐宗古。虞集作詩守杜甫詩法，雄奇而不粗率，深厚而不臃腫。 129、虞集散文的成就。
風(fēng)格與歐陽修接近，文辭舒展，好在文章中談儒家道理。他的文學(xué)學(xué)宋人，寫得較為平易暢達(dá)，文風(fēng)趨于舒徐和易，反映出當(dāng)時(shí)散文創(chuàng)作由元初的宗唐到學(xué)宋的轉(zhuǎn)變。 130、由宋入元作家戴表元和趙孟頫詩的風(fēng)格特點(diǎn)。
戴表元，論詩主張宗唐復(fù)古；律詩清新雅秀，但多佳句而少佳篇；七言絕句自然淡雅而有韻味。趙孟頫，七律最為著名，以清麗委婉見長(zhǎng)；作品中還充滿悲涼的故國(guó)之思。
131、簡(jiǎn)述元代后期西域詩人的創(chuàng)作概況 西域詩人的崛起是元代后期詩壇的一大景觀。其中，較為著名的是下列幾位來自西域的色目詩人：馬常祖：與虞集、薩都刺等人常有唱和，是當(dāng)時(shí)詩壇的活躍人物。文章宏贍精賅，尤致力于詩歌創(chuàng)作，有《石田集》。迺賢：又名馬易之。他二十多歲到京師后，文名卓著，尤長(zhǎng)于詩歌創(chuàng)作，每有一篇新作問世，即為士大夫所傳誦。詩風(fēng)“清新俊逸”。泰不華：曾參與修宋、遼、金三史，以詩文名世，有《顧北集》。余闕：為文有氣魄，但作詩規(guī)仿六朝，清新明麗，詩風(fēng)素淡。有《青陽集》。丁鶴年：生當(dāng)元末亂世，長(zhǎng)期流亡漂泊，故詩歌作品里充滿了國(guó)亡家破的感嘆。
132、宋元話本小說的由來 1） 話本小說是經(jīng)過文人編輯整理的小說話本。2） 它原為口頭文學(xué)，所以是口語體，而且口氣是針對(duì)聽眾。今天所能見到的小說話本，多已經(jīng)過下層文人的加工，已是可供閱讀的話本小說了
133、宋元話本小說題材內(nèi)容分為四類： 煙粉尖，靈怪類，傳奇類，公案類1） 煙粉類：專講男女戀愛，煙花粉黛； 2） 靈怪類：講神仙妖術(shù)，異物顯靈作怪3） 傳奇類：講人世間的奇人奇事，以及種種悲歡離合的軼事奇聞4） 公案尖：講各種斷案故事，
134、南戲的形成及體制特點(diǎn)
１）形成于宋代，實(shí)較北曲雜劇為早，２）與北曲相比，南曲戲文體制結(jié)構(gòu)要靈活自由得多３）劇本人物上場(chǎng)，下場(chǎng)分成若干段落４）表演時(shí)不拘一格，有獨(dú)唱，對(duì)唱，輪唱，合唱。 135、早期南戲劇作，及《張協(xié)狀元》的特點(diǎn)。 《張協(xié)狀元》在劇情結(jié)構(gòu)方式上開后來傳奇作品以生，旦為主的先河１）該劇全部用的是南曲，保留著完整的“諸宮調(diào)”的說唱藝術(shù)形式和民歌的樸素風(fēng)格，含有滑稽表演的片斷。２）體制宏大，情節(jié)曲折，場(chǎng)次多，但在情節(jié)轉(zhuǎn)換和場(chǎng)次銜接方面有疏漏的地方。３）以張協(xié)和王貧女的婚變糾葛為主線，采用對(duì)照手法安排情節(jié)，開后來傳奇作品以生、旦為主而各領(lǐng)一條線索的劇情結(jié)構(gòu)方式的先河。
136、《琵琶記》的結(jié)構(gòu)
１）采用雙線交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)手法，一條是蔡伯喈登第，為官司，入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條是趙五娘在家苦守，勸慰公婆，糟糠自饜，剪發(fā)買葬。 ２）兩條線的場(chǎng)景在劇中是交錯(cuò)出現(xiàn)的。這不僅使劇情發(fā)展有起有伏，場(chǎng)面安排有熱有冷，肪絡(luò)清晰而富于變化，也在舞臺(tái)上濃縮了人間奢華與凄慘。 137、簡(jiǎn)述《琵琶記》的主旨和主要人物形象。 就作者的主觀意圖而言，《琵琶記》的主旨在于宣揚(yáng)封建倫理道德，為朝廷廣教化、美風(fēng)俗，這從作品力圖把蔡伯喈塑造成“全忠全孝”的人物，把趙五娘塑造成“孝婦賢妻”的人物，即可清楚地看出它是一部有關(guān)世教的作品，意在提倡風(fēng)化，宣揚(yáng)賢孝。但就作品所實(shí)際表現(xiàn)出的思想來看，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作者的主觀意圖，在兩位主要人物的具體形象中體現(xiàn)出了更為豐富和復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容。為塑造蔡伯喈“全忠全孝”的形象，作者精心設(shè)計(jì)了“三不從”的情節(jié)。但由于他所面對(duì)是自己無力抗拒的父命、權(quán)勢(shì)和圣旨，只好違心屈從，陷于不忠不孝，而其不忠不孝又竟是為了“全忠全孝”所造成的。這一方面說明蔡家悲劇的造成不是由于蔡伯喈道德品質(zhì)惡劣，而在于不可抗拒的社會(huì)勢(shì)力，確實(shí)隱含了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的某種不滿；另一方面充分揭示了蔡伯喈充滿矛盾的性格。他的思想矛盾、精神痛苦、和對(duì)求功名的懺悔，以及他的滿腹牢騷和因循茍且，不僅反映了封建書生的軟弱動(dòng)搖，也反映了士人被各種社會(huì)勢(shì)力扭曲了的雙重人格，和他們?cè)诘赖聹?zhǔn)則與現(xiàn)實(shí)政治擠壓下無所適從的兩難境地，既反映出當(dāng)時(shí)士人的悲劇性格和復(fù)雜心態(tài)，又引發(fā)出人們對(duì)封建道德本身的合理性的懷疑。趙五娘是作者竭力贊揚(yáng)的人物，但這一形象又遠(yuǎn)非“孝婦賢妻”所能限定。作者力圖把她塑造成一種道德人格，本意在宣揚(yáng)封建倫理道德，但在她身上表現(xiàn)出的吃苦耐勞、淳樸善良和孝敬老人、舍己為人，都體現(xiàn)了中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女的高尚情操和優(yōu)秀品質(zhì)。
138、劉基詩歌的成就
劉基詩歌的總體風(fēng)格是境界開闊而情緒深沉,而在內(nèi)容和題材取向上略有變化,入明前的詩歌多描繪元末戰(zhàn)亂,反映人民疾苦,入明后詩歌數(shù)量不多,題材多為個(gè)人悲窮嘆老之作,明顯顯示出詩人心態(tài)由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)變痕跡.汪端認(rèn)為劉基是杜甫之后少見的具有沉郁風(fēng)格的詩人.在文學(xué)上強(qiáng)調(diào)“詩教”觀，主張師古，力主恢復(fù)漢唐文學(xué)傳統(tǒng)，成為后來前、后七子復(fù)古主義文學(xué)主張的先聲。 139、高啟詩歌的特點(diǎn)是什么？
答入明前，多抒發(fā)個(gè)人情懷的作品，充滿了蔑視政治、蔑視權(quán)貴的隱逸精神，體現(xiàn)了陶淵明式的清高與李白式的灑脫．入明之后，詩歌內(nèi)容或揭露社會(huì)黑暗面，或向上蒼哭訴自己心靈的幻滅。表現(xiàn)了對(duì)朱璋政權(quán)的失望，也體現(xiàn)出如履簿冰的危機(jī)感、漂泊感，代表作是{登金陵雨花臺(tái)望大江}{步至東皋}。藝術(shù)上最大特點(diǎn)是兼師漢魏以來各家之長(zhǎng)．高啟的仿古詩風(fēng)成為明代中期以后擬古派詩人的先聲。
140、于謙詩歌的主要內(nèi)容是什么， 答，于謙的{于忠肅集}詩歌內(nèi)容主要有兩類，一是關(guān)心民生疾苦，反抗侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，揭露殘酷剝削．二是抒寫自己堅(jiān)定意志和堅(jiān)貞節(jié)操的詩篇。
141、李東陽茶陵詩派的主張
李東陽以內(nèi)閣大臣的身份主持詩壇，追隨者趨之若騖，形成一個(gè)以其籍貫命名的“茶陵詩派”。該派詩風(fēng)仍屬臺(tái)閣體余波，但李東陽不滿于臺(tái)閣體無病呻吟、千篇一律的纖弱文風(fēng)，主張以杜甫的詩風(fēng)加以匡正，并且注重詩歌語言的藝術(shù)，具有脫離臺(tái)閣體公式化形式的意義，成為從臺(tái)閣體向前七子之間的一個(gè)過渡。
142、前七子及其成就。
明朝中期出現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)派別。從明朝中期開始，詩歌掀起了一場(chǎng)以復(fù)古面目出現(xiàn)的革新活動(dòng)。以李夢(mèng)陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體，稱“前七子”。他們提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號(hào)，目的是掃蕩臺(tái)閣體的無聊文風(fēng)，力圖恢復(fù)文學(xué)自身的獨(dú)立地位。但由于他們的創(chuàng)作理論落后，缺乏創(chuàng)新，有泥古不化的傾向。
143、李夢(mèng)陽文學(xué)主張及其意義？
他文學(xué)主張一個(gè)重要前提是反對(duì)宋代從理學(xué)到文學(xué)的所有文化，大力推崇具有新鮮活力的民間歌謠，為公安派文學(xué)“性靈說”的先聲。
144、何景明文學(xué)主張及其創(chuàng)作特點(diǎn)？ 在反對(duì)道統(tǒng)對(duì)文學(xué)的束縛等基本觀點(diǎn)是一致的。主張以復(fù)古作為創(chuàng)新的手段，詩歌具有俊逸秀麗的特點(diǎn)。 145、吳中四才子？
前七子的提倡在南方也得到了呼應(yīng)，這就是被稱為“吳中四才子”的祝允明，唐寅，文徵明和徐禎卿。除徐之外，其他三人既能詩文也能書畫，觀念更多的帶有市民色彩。具體表現(xiàn)是對(duì)國(guó)家政治問題的淡漠和對(duì)物質(zhì)享樂的大膽追求，其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式具有代表性。 146、唐寅及其詩歌特點(diǎn)？唐寅詩歌有什么特點(diǎn)？
答，唐寅，字伯虎，號(hào)六如居士，著有《六如居士集》，詩歌追求自我的個(gè)性，表現(xiàn)了對(duì)物質(zhì)享樂的艷羨；另有部分詩歌表現(xiàn)出佯狂玩世。猬介自處的志向．其詩才情奔放，任意揮灑，有天然之趣，喜以俚語，俗語入詩，語淺意雋，輕便自由。 147、祝允明及其詩？
（字希哲，號(hào)枝山，有《懷星堂集》，在詩歌中突出表現(xiàn)出一種自我意識(shí)的覺醒和向外拓張的強(qiáng)類要求。） 148、謝榛的文學(xué)主張？
（主張模擬盛唐，但他取徑較寬，詩論也并不過分拘泥，重視創(chuàng)作中的“超悟”“興趣”，體現(xiàn)出對(duì)文學(xué)自身價(jià)值的重視。 149、王世貞的文學(xué)主張與詩歌創(chuàng)作？ 主張復(fù)古，注重文學(xué)的真情實(shí)感和藝術(shù)價(jià)值．追求忽然而來，渾然而就，無歧級(jí)可尋，無聲色可指的自然境界．詩歌創(chuàng)作較少模擬痕跡，成就最大．代表作是(西城宮詞)。 150、簡(jiǎn)述李贄“童心說”的具體主張。 李贄是晚明時(shí)期思想與文學(xué)革新的旗手，他把文學(xué)作為宣揚(yáng)其反傳統(tǒng)、肯定個(gè)性精神的社會(huì)思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的最高準(zhǔn)則。他認(rèn)為：“天下之至文，未有不出于童心焉者也?！奔词钦f，有了“童心”，就會(huì)寫出好作品。從“童心”出發(fā)，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自然表現(xiàn)，反對(duì)刻意求工。他的“童心”說對(duì)整個(gè)晚明文學(xué)的革新起到了重要作用。 150、簡(jiǎn)述明代散曲三期（前期、中期、后期）創(chuàng)作特點(diǎn)。
明代前期的散曲仍然采用北曲，實(shí)際上是元末散曲的余緒。無論是由元入明的作家，還是明代出生的作家，大多安于承平盛世，往往以散曲點(diǎn)綴升平，風(fēng)格上不出閑適、疏狂的情趣，不外陳言套語，缺少新意。從明代中期開始，南散曲開始出現(xiàn)，但北散曲仍然有很大的優(yōu)勢(shì)。代表明代散曲最高成就的作家均出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期。從白苧體產(chǎn)生到明末，南散曲成為散曲的主流。這些散曲作家或者玩弄形式翻新，大搞集曲；或者以詞代曲，文雅雕琢；或者追求音律，忽略辭意，致使散曲內(nèi)容貧乏，形式浮艷，終于使散曲趨向衰微。
151、論述明代民歌的內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)。 （1）明代民歌在形式上包括民間流行的俗曲和民間謠諺兩種，其內(nèi)容以情歌為主。歌中所表現(xiàn)的男女戀情既表現(xiàn)了民間愛情的大膽和袒露，又體現(xiàn)了明代中期以后注重個(gè)人情欲的新思潮。同時(shí)，作為民間詩歌，站在市井百姓的立場(chǎng)，表達(dá)反抗封建政治壓迫經(jīng)濟(jì)掠奪的情緒，也是情理之中的事情。（2）由于民歌來自民間，所以它能將生動(dòng)的口語、新鮮的的比喻和想象融入其中，故而能在藝術(shù)上顯示出清新活潑的本色。當(dāng)然，民歌中也有很多作品未免流于油滑和庸俗，情調(diào)不夠健康，這是民歌與生俱來的缺憾。 152、明代散文的創(chuàng)作走向？
明代散文的基本走向于明代詩歌相同，它始終是在“文”與“道”，“情”與“理”的相互對(duì)峙和交鋒中向前推進(jìn)發(fā)展。明代散文在前期道統(tǒng)勢(shì)力的影響要大于文辭的追求，然而隨著社會(huì)進(jìn)步，明代散文最終以“文”對(duì)“道”，“情”對(duì)“理”的勝利而告終。 153、宋濂的散文成就？
答：在內(nèi)容上；多美化，歌頌明初政治集團(tuán)上層人物的作品，多表彰節(jié)烈婦女，忠臣義士的作品．在作文主張上，繼承宋代理學(xué)家的道統(tǒng)觀，提出文外無道，道外無文的觀點(diǎn)．突出道，排斥文；在散文風(fēng)格上，文辭簡(jiǎn)練典雅，少作鋪排渲染．講究作文技巧，吻合道德規(guī)范．傳記散文最出色，寓褒貶于自然敘述之中，深得《史記》筆法．另有寫景散文，寓言體散文。議論散文也各有特色．代表作品有《王冕傳》L(送東陽馬生序)，。(環(huán)翠亭記)等．
154、簡(jiǎn)述唐宋派及其文學(xué)主張。
唐宋派是出現(xiàn)在明代嘉清年間以反撥李夢(mèng)陽、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。唐宋派的文學(xué)主張，代表人物之間可謂大同小異。其基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋八大家的散文傳統(tǒng)，力主“文道合一”。但他們之間有細(xì)微差別：王慎中和唐順之是地道的唐宋派，推崇宋代理學(xué)，將理學(xué)作為評(píng)價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)；茅坤在理論上與王、唐略同，但取舍有所寬松，在宗宋的同時(shí)，亦不排斥唐代散文；真正能正確繼承唐宋散文的真諦，并在一定程度上跳出理學(xué)羈絆的是歸有光。歸有光對(duì)前后七子的復(fù)古理論和模擬文風(fēng)表示不滿，主張為文根于六經(jīng)，提倡道德，但他所提倡的“道”是傳統(tǒng)的儒教，而非宋代理學(xué)；而尤為重要的是他在重道的同時(shí)，又特別重視文學(xué)的抒情作用，在很大程度上表現(xiàn)出重“情”的傾向。
155、簡(jiǎn)述歸有光的文學(xué)主張及散文創(chuàng)作。 歸有光是唐宋派中成就最高的作家。他能夠正確地繼承唐宋散文的真諦，在一定程度上擺脫了理學(xué)觀念的羈絆。歸有光和唐宋派其他代表人物一樣，對(duì)當(dāng)時(shí)聲勢(shì)煊赫的前后七子的復(fù)古埋論和模擬文風(fēng)表示不滿，主張為文要根于六經(jīng)，提倡道德。但他的主張又有王慎中、唐順之有不同：他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)的儒教；尤為重要的是他在提倡重道的同時(shí)，特別重視文學(xué)的抒情作用。正因重視文學(xué)的抒情作用，故其散文名作如《項(xiàng)脊軒志》、《先妣事略》、《寒花葬志》等均以感情真摯、通欲暢達(dá)著稱。文章多于簡(jiǎn)潔淡雅的筆墨中透露出深摯的感情，一唱三嘆，歡愉慘惻之思，溢于言外。這些文章雖不多，但當(dāng)時(shí)在文壇引起頗大震動(dòng)，奠定了他在明代散文史上的重要地位。 156、公安派的文學(xué)主張?jiān)谏⑽念I(lǐng)域的體現(xiàn)？（以袁宏道為代表）
答：公安派的文學(xué)主張是“獨(dú)抒性靈，不拘俗套”，這一主張?jiān)谕砻鞯脑姼韬蜕⑽膭?chuàng)作中都得到了貫徹，他們以及張岱的小品文的創(chuàng)作體現(xiàn)了這個(gè)主張。公安派在散文方面的成就要更加突出，其中以袁宏道最為突出，他的七十多篇游記為柳宗元之后游記文學(xué)的新高峰。他的一些傳記散文則寄托了他對(duì)個(gè)性抒張的向往和追求，如散文名篇《徐文長(zhǎng)傳》，抒發(fā)當(dāng)時(shí)進(jìn)步文士的個(gè)性難以抒張的抑郁之情。
157、張岱小品文的特點(diǎn)．
答：張岱小品散文的特點(diǎn)：題材廣闊，舉凡世俗生活的各個(gè)方面，在寫法上，能將公安袁清新灑脫之筆法，與竟陵派幽深孤峭之意境為一爐，又能避免雙方的流弊，以深厚救淺薄，以明快救僻澀，堪稱晚明小品文的集大成者。
159、章回小說的文體特征？
答：⑴藝術(shù)特征。因?yàn)橥ㄋ仔≌f的前身是說書人講故事，所以形成了章回銷售在藝術(shù)上嚴(yán)格的可敘述性。它要求情節(jié)連貫，故事完整，盡量不使用倒敘，敘述角度基本是第三人稱等。⑵形式特征。章回小說在形式上采用散韻結(jié)合的方式，保留著早期講史的痕跡。其中散文是主體，韻文是過度，裝飾。韻文的安排大致有以下幾種情況。首先，在全書開場(chǎng)和收尾時(shí)往往以一首詩或一首詞作起和作結(jié)。如《水滸傳》以宋代邵雍的一首七律開始。其次，每一回開場(chǎng)大都沒有詩或詞，個(gè)別如《西游記》，但每一回的結(jié)尾，必定有詩，如《水滸傳》第六回末。第三，在正文中。受變文，鼓子詞，話本的影響，適當(dāng)插入詩詞。有的為作者自作，有的采用古人的。3，敘事特征。在敘述方面，它很注意說與聽的關(guān)系。一是絕大多數(shù)章回小說前面都有一個(gè)入話，或叫做“笑耍頭回”“得勝頭回”，即正式的故事前的帶有插科打諢的短小故事或插曲之類。二是注意保存講話的痕跡。很多章回小說正文中留有說話藝術(shù)中“說”和“聽”的痕跡。如自稱“說”，對(duì)方稱“聽”，每回開頭必有“卻說”“且說”，末尾必定有“且聽下回分解”等說書痕跡。三是為了吸引讀者的興趣，常常采用“賣關(guān)子”，在情節(jié)關(guān)鍵處戛然而止。 160、簡(jiǎn)述《三國(guó)演義》的主要內(nèi)容。 《三國(guó)演義》描寫了從漢靈帝中平元年(184)至?xí)x武帝太康元年(280)共九十七年的歷史，是當(dāng)時(shí)三國(guó)在政治、軍事、外交等各方面斗爭(zhēng)的形象反映，具有極大的認(rèn)識(shí)價(jià)值。首先，作品寫了三國(guó)之間尖銳復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)。三方在制訂戰(zhàn)略決策時(shí)，總以政治為先導(dǎo)，力爭(zhēng)政治上的主動(dòng)權(quán)，如曹操牢牢把持住漢獻(xiàn)帝這張“王牌”，劉備總打“中山靖王之后”的旗號(hào)，以皇權(quán)自居，孫權(quán)也以“保父兄余業(yè)”為已任。其次，作品寫了三國(guó)之間的軍事爭(zhēng)奪。政治斗爭(zhēng)的激化則演變?yōu)閼?zhàn)爭(zhēng)?！度龂?guó)演義》是一部形象的百年戰(zhàn)爭(zhēng)史，是古代軍事文化的百科全書。它在軍事思想、軍事謀略、軍事技術(shù)、軍事文藝等方面，都繼承了史傳文學(xué)以來的古代軍事文化，寫出了許多錯(cuò)綜復(fù)雜的輝煌戰(zhàn)例。再次，作品寫了三國(guó)之間令人眼光繚亂的外交斗爭(zhēng)。不但寫了三方如何通過外交手段造成對(duì)自己有利的態(tài)勢(shì)，還寫了他們所創(chuàng)造的成功的外交斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)。
161、《三國(guó)演義》的思想傾向及其成因 答 (三)就其思想傾向來說，突出地表現(xiàn)為擁劉反曹．作者把劉備集團(tuán)的興衰作為主要線索，把劉備，關(guān)羽，張飛，諸葛亮作為正面人物，將劉氏集團(tuán)描寫的盡善盡美，以此寄托自己的理想政治，理想人格，而將曹氏集團(tuán)描寫成了亂臣賊子形象．這—思想傾向的形成原因有歷史原因、現(xiàn)實(shí)原因，作者主觀原因，素材來源原因，毛氏父子的原因． 162、簡(jiǎn)述《三國(guó)演義》的悲劇精神。
《三國(guó)演義》中強(qiáng)烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結(jié)局表明，這是一部悲劇作品?！度龂?guó)演義》以正面主人公的失敗和毀滅而結(jié)束，這在中國(guó)古代悲劇作品中是比較罕見的?！度龂?guó)演義》具有極其明顯的“擁劉反曹”傾向，在作品中，作者毫不吝惜地將一切可能的正面美好因素全部賦予了劉備集團(tuán)一方。然而這樣一批在道德、智慧、品質(zhì)和勇武方面都無與倫比的人間精英，卻一步步地走向衰敗，以至最后的滅亡。并且作品還有意突出了劉備集團(tuán)走向失敗的內(nèi)因——把“義”放在首位，把政治放在第二位，常用道德價(jià)值去壓制和克服政治利益，直接造成了劉備集團(tuán)的悲劇結(jié)局。從美學(xué)的角度看，美好事物的毀滅是產(chǎn)生悲劇美的重要原因，而《三國(guó)演義》中強(qiáng)烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結(jié)局，賦予劉備集團(tuán)最美好的東西，而又將其置于最早失敗的境地，都充分表明了這部小說的悲劇精神，是一部使讀者受到強(qiáng)烈的悲劇美的沖擊、品嘗到悲劇美感韻味的優(yōu)秀悲劇作品。 163、《水滸傳》表現(xiàn)的綠林豪杰事業(yè)與綠林文化精神？
答：作品主旨應(yīng)當(dāng)如何理解，從明代開始就一直眾說紛紜，從《水滸傳》的文化精神在整個(gè)中國(guó)文化史的歷史價(jià)值上來認(rèn)識(shí)它的題旨，或許能抓住問題的所在。而《水滸傳》所反映的，正是中國(guó)歷史上反復(fù)出現(xiàn)，也在廣大民眾心中根深蒂固的綠林豪杰事業(yè)和綠林文化精神。儒家告訴人們?nèi)绾稳シe極地面對(duì)生活，道家告訴人民要超脫和回避，墨家則主張用強(qiáng)力討回公道，在秦漢后被取消了的墨家的思想和意識(shí)仍然在民間蔓延滋長(zhǎng)，并經(jīng)常以極端的方式表現(xiàn)出來，這就是歷代社會(huì)上綠林土匪及其意識(shí)產(chǎn)生的源源?！端疂G傳》所表現(xiàn)的，正是這樣一種綠林豪杰事業(yè)和綠林文化精神。 164、《水》所表現(xiàn)的綠林文化主題是什么？ 答，A逼上梁山是梁山好漢上山聚義的共同原因．B‘替天行道是梁山好漢的政治行動(dòng)綱領(lǐng)．C以賢為能，紀(jì)律嚴(yán)明是梁山好漢的組織原則．D接受招安是梁山起文的必然結(jié)局． 165、（水滸傳）中義的表現(xiàn)
答以義為核心的好漢人格崇拜，是將綠杯豪杰凝聚起來的重要因素．(水)中的文以儒文化為核心，以雅文化為氛圍，具體表現(xiàn)為： A路見不平，拔刀相勸．如魯達(dá)暈打鎮(zhèn)關(guān)西、宋江私放晁蓋等．B仗文疏財(cái)．如柴進(jìn)、宋江等，不惜金錢幫助弱者． C勇武陽剛之氣．如武松打虎；醉打蔣門神，是‘好漢人格的集中展示．以上三個(gè)方面，前兩個(gè)是好漢人格的外在之形，后者則是好漢人格的內(nèi)在之神．神為形顯，形為神立，共同構(gòu)成了以義為中心的好漢人格祟拜系統(tǒng)． 166、(水滸傳)的敘事技巧 答，{水}的敘事技巧與{三國(guó)演義}大體同步，但顯示了一定的自由性．在全知全能方面，作者能從更大的宏觀角度，廣闊的時(shí)間空間背景上把握和統(tǒng)攝全書的人生哲理及歷史線索，呈現(xiàn)出超越全知全能的敘事才能；最能體現(xiàn)作者敘事才華的是{水}中作為限知敘事方式表現(xiàn)的流動(dòng)視角，讓讀者隨從作者的筆端，化為書中某個(gè)正在被描寫的人物或事件的當(dāng)事人，去身臨其境，如武松醉打蔣門神前一路喝酒的過程，在全知視角與限知視角的關(guān)系上，作者以局部的限知，組合成整體的全知．利用限知與全知相互作用的張力，獲得出入意料的藝術(shù)刺激性，使讀者盡享藝術(shù)天地之樂．
167、《水滸傳》的珠串式線形結(jié)構(gòu)？ 答：《水》的結(jié)構(gòu)主要是單線發(fā)展，每組情節(jié)既有相對(duì)的獨(dú)立性，又環(huán)環(huán)相扣，互相連貫，這種結(jié)構(gòu)形式可以稱為珠串式線形結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)形式明顯繼承了長(zhǎng)篇“說話”的表現(xiàn)手法。即必須把一些主要人物和事件相對(duì)集中起來加以敘述，以滿足聽眾每天聽一段書的要求。但作為今天完整的《水》小說，的確又是一個(gè)有機(jī)的整體，因?yàn)槊恳粋€(gè)相對(duì)獨(dú)立和完整的英雄傳記都由一根主線貫穿在一起，這根主線就是梁山起義事業(yè)由分散的個(gè)人傳奇故事而逐步走向聯(lián)合，再到大聚義，最后走上招安道路的全部過程。有了這根主線，小說的結(jié)構(gòu)才成為這樣一個(gè)龐大的有機(jī)整體。
168、《水滸傳》的三點(diǎn)社會(huì)影響？
答：1，明清兩代的農(nóng)民和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟，如與太平軍同時(shí)在北方的義和團(tuán)等。2，進(jìn)步文人及思想家，藝術(shù)家如金圣嘆等往往以《水》中的忠義思想來批判社會(huì)的黑暗和不公；或者以梁山英雄的純真樸實(shí)，來抨擊封建禮教的虛偽和殘酷，以及假道學(xué)的可恨可殺之處。3，統(tǒng)治者對(duì)它視為洪水猛獸，屢次禁絕。
169、《水滸傳》對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響？ 答：作品所創(chuàng)制的英雄傳奇小說的體式，對(duì)后代小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，成為英雄傳奇小說的典范作品，并且對(duì)歷史演義小說和公案?jìng)b義小說都具有直接和間接的影響。此外作品對(duì)有關(guān)市井生活的生動(dòng)描寫，對(duì)人情小說的發(fā)展也具有不可忽視的影響?！督鹌棵贰肪褪峭怀龅睦樱蟠≌f中還出現(xiàn)了《水》的續(xù)書。
作品對(duì)其他藝術(shù)形式如戲劇，曲藝，繪畫等都產(chǎn)生了很大影響。在國(guó)外也有很大影響，1933年美國(guó)賽珍珠翻譯了《四海之內(nèi)皆兄弟》的《水滸》節(jié)譯本。 170、《西游記》的三部分主要內(nèi)容和主旨？ 答：全書由三個(gè)部分組成：一至七回寫孫悟空的來歷和打鬧天宮；八至十二回寫玄奘的來歷及取經(jīng)的緣起；十三回至全書終了為取經(jīng)路上唐僧師徒戰(zhàn)勝艱難取得正果的經(jīng)過，是全書的主體。人們對(duì)以上內(nèi)容的主旨眾說紛紜，清代學(xué)者多從宗教思想角度進(jìn)行解釋。胡適主張“滑稽”和“玩世主義”說，魯迅
中國(guó)古代文學(xué)史(二)帶目錄超級(jí)版18_中國(guó)古代文學(xué)史
主張“游戲說”等，建國(guó)以后，人們主要從階級(jí)斗爭(zhēng)的角度理解這部作品。作為一部神話題材的小說，《西游記》的主要效能是通過一系列充滿離奇幻想色彩的故事給人一種快意的娛樂和幽默的感悟，而不是抽象的哲理和干枯的社會(huì)說教。但這并不等于說它就完全與社會(huì)生活脫節(jié)。相反，在那些生動(dòng)有趣的動(dòng)物神話背后，卻隱含了中華民族在幾千年的歷史積淀中以不自覺的方式緩慢形成的民族集體無意識(shí)——即原型精神。 171、《西游記》反映的原型精神？
答：《西游記》前后兩個(gè)部分，正好構(gòu)成具有人類普遍精神的兩大母題；桀驁不馴的個(gè)性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險(xiǎn)的追求探索精神。原型之一：桀驁不馴的個(gè)性自由精神。向往和追求個(gè)性的自由應(yīng)當(dāng)是人類共有的天性。孫悟空這一形象的塑造，應(yīng)當(dāng)被視為普羅米修斯這種神祗從神話向文學(xué)“移位”的產(chǎn)物。通過孫悟空這個(gè)充滿原始意象的原型，看出了它背后隱含的集中了人類向往自由和個(gè)性精神的集體無意識(shí)。孫悟空身上這種人類普遍的個(gè)性自由精神在吳承恩所在的明代嘉靖，萬歷年間得到了正面的描寫和評(píng)價(jià)，與當(dāng)時(shí)作為社會(huì)思潮主流的王學(xué)左派的張揚(yáng)個(gè)性的“童心說”的深入人心是理所當(dāng)然的因果關(guān)系。具體的說，孫悟空這種桀驁不馴性格的出現(xiàn)，在很大程度上還要取決于佛教內(nèi)部禪宗那些“呵佛罵祖”的狂禪現(xiàn)象及其內(nèi)在佛理的作用。正是禪宗對(duì)人的心性解釋為封建倫理道德的心學(xué)思想，《西游記》中孫悟空以正面形象的出現(xiàn)，作為這個(gè)思想潮流的產(chǎn)物，就是理所當(dāng)然的了。原型之二：以造福人類為目的的探索追求精神。首先，《西游記》的后半部分對(duì)孫悟空仍將持肯定和褒揚(yáng)的態(tài)度，這一點(diǎn)，仍然是整個(gè)人類共有的原型精神。它在人類潛意識(shí)及其外在表現(xiàn)上都占有突出的位置。原型二體現(xiàn)了對(duì)人的個(gè)性價(jià)值與社會(huì)價(jià)值統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，或者手是提出了個(gè)性價(jià)值如何在社會(huì)價(jià)值中得到實(shí)現(xiàn)的問題。作品中令人目不暇接的精彩故事本身還具有象征意味，這些艱難險(xiǎn)阻大致包括三個(gè)方面，一是來自自然方面，二是來自社會(huì)方面，三則是來自取經(jīng)者自身。原型之三：兩大原型的深刻蘊(yùn)含和關(guān)系。孫悟空身上那種桀驁不馴的個(gè)性自由精神的確是明代中后期社會(huì)新思潮的集中體現(xiàn)。首先引起我們注意的，是孫悟空頭上的緊箍咒。從個(gè)性方面看，緊箍咒是壓制個(gè)性自由的社會(huì)強(qiáng)權(quán)意志的象征；從社會(huì)方面看，緊箍咒又是限制個(gè)性無限膨脹，保證他人個(gè)性與生存自由的有效措施?！段饔斡洝分星昂髢刹糠炙N(yùn)含的向往個(gè)性自由和為人類幸福而進(jìn)行的探索追求精神這兩大原型，就不僅不是矛盾和生硬的拼湊，而是具有深刻內(nèi)在含義的有機(jī)神話精神體系。這兩大原型的內(nèi)在意蘊(yùn)還具有十分強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。對(duì)個(gè)性而言，它既肯定了個(gè)性自由的尊嚴(yán)和價(jià)值，又指出了個(gè)性自由得以升華的價(jià)值和途徑；對(duì)社會(huì)而言，它既指出了社會(huì)限制和規(guī)范過分的個(gè)性自由的必要性，又提出了對(duì)這些過分的個(gè)性自由應(yīng)當(dāng)如何因勢(shì)利導(dǎo)，使其變不利因素為有利因素，達(dá)到世界大同和人人解脫的高遠(yuǎn)境界。
172、作者對(duì)神話的借鑒？《西游記》將動(dòng)物形態(tài)，神魔法力和人的意志結(jié)合？
答：作品在形象塑造上的一個(gè)明顯特點(diǎn)，就是將動(dòng)物的形態(tài)，神魔的法力和人的意志精神三者有機(jī)地融為一體，使“神魔皆有人情，精魅亦通事故”（魯迅《中國(guó)小說史略》）。這三者的和諧統(tǒng)一，便產(chǎn)生了形貌各異，個(gè)性獨(dú)特而又栩栩如生的藝術(shù)形象。孫悟空是猴精，形態(tài)上像猴子，這是山他的動(dòng)物特征；他善于變化，能翻十萬八千里的筋斗云等這是他神仙的本領(lǐng)；他又具有人間英雄的品格，如大公無私，勇猛機(jī)智同時(shí)又爭(zhēng)強(qiáng)好勝，愛出風(fēng)頭，這些都是人的精神品格。 173、寓莊于諧的諷刺？？
答：作為中國(guó)古代文學(xué)的悠久傳統(tǒng)，“寓莊于諧”的手法在《西游記》這部小說中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。從佛祖道君到取經(jīng)者本人的缺點(diǎn)過失，都是嘲諷打趣的對(duì)象，并借以含沙射影，揶揄世態(tài)。如在朱紫國(guó)國(guó)王為了娘娘情愿讓出王位，豬八戒嘲笑說：“這皇帝失了體統(tǒng)，怎么為老婆就不要江山？”這些話既風(fēng)趣幽默又很耐人尋味。 174輕松幽默的語言？
答：《西游記》的文學(xué)語言也很有特色。作者大量使用諧詞戲語，不僅形成一種輕松活潑的筆調(diào)，而且也滲透著異常濃烈的調(diào)侃和戲謔韻味，讀來不但忍俊不禁，而且給人以意味雋永的感受，從而形成小說所特有的語言風(fēng)格；輕松活潑，明快洗練，樂觀幽默，富有趣味。小說在人物語言個(gè)性化，口語化方面也取得了較大成就。還吸收了方言口語中生動(dòng)傳神的詞語，顯得活潑清新。 175、《金瓶梅》四部分的主要內(nèi)容？ 答：第一部分：第一至二十八回，寫西門慶的發(fā)家史。第二部分：第二十九至五十四回，寫西門慶由經(jīng)濟(jì)上的發(fā)達(dá)到政治上的得勢(shì)。第三部分：第五十五至七十九回，寫西門慶樂極生悲，不得善終的下場(chǎng)。第四部分：第八十至一百回，寫西門慶死后其妻妾的結(jié)局。 176、《金瓶梅》對(duì)世情小說發(fā)展的貢獻(xiàn)？ 答：轉(zhuǎn)變了長(zhǎng)篇章回體小說的題材，將人們關(guān)注的視線，從〈三國(guó)演義的帝〉王將相，《水滸傳》的英雄傳奇，{西游記}的神魔鬼怪，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的人與事，走向市人，普通人，體現(xiàn)出文學(xué)向人自身的回歸．為世情小說的規(guī)模涌現(xiàn)，打出了旗幟。 177、、《金瓶梅》是古代小說性格化人物塑造的開端。
小說改變了人物的單一色調(diào)，基本實(shí)現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物的轉(zhuǎn)變。小說不再按類型化的人物套數(shù)來配方、勾勒和演繹人
物形象，而是打破了單一性格色彩“扁平人物”舊套，出現(xiàn)了許多色調(diào)的，立體的“圓形人物”。如潘金蓮既狠毒，淫蕩，又聰明，美貌，此處對(duì)她痛恨不絕，彼處又讓人對(duì)她愛憐同情。
178、《金瓶梅》口語化的市井語言特點(diǎn)？ 作為“小說家”的小說，《金瓶梅》代表了白話小說語言發(fā)展的另一方面，即繼承說書藝人的口語化傳統(tǒng)，并將其發(fā)揚(yáng)光大。因小說的題材是市井生活，所以書中采用與人物相適應(yīng)的市井語言，包括大量的俗語，諺語，歇后語，比喻等，顯示出粗俗，瑣細(xì)，活潑，豐富的語言特征。它的敘述語言細(xì)密，豐富，酣暢淋漓。人物語言則生動(dòng)活潑，妙趣橫生，最出色的是善罵的潘金蓮和善捧的應(yīng)伯爵。如官哥兒死后潘金蓮的一段罵，四個(gè)比喻連珠炮一樣射出，她的潑婦和發(fā)自內(nèi)心的幸災(zāi)樂禍情緒也就躍然紙上了。
179、英雄傳奇小說的淵源及興起？ 答：宋代說話藝術(shù)，尤其是其中“說鐵騎兒”一家，為英雄傳奇小說奠定了深厚的基礎(chǔ)。南宋話本中有《楊令公》《五郎為僧》等，他們成為英雄傳奇小說的出現(xiàn)做了大量準(zhǔn)備。主要作品集中在說唐，說岳和說楊三大系列上。楊家將小說兩種一是《北宋志傳》，又稱《楊家將傳》，二是《楊家府世代忠勇通俗演義》。
180、神魔小說的主要作品分類 (1)由宗教故事演化而來。這類小說的框架來自佛教和道教故事，又由文人根據(jù)民間傳說對(duì)其進(jìn)行了改編和加工，如《西游記》及其續(xù)書、《南海觀音全傳》等。(2)由講史故事分化而來，即在歷史故事的基礎(chǔ)上加上神怪想象，敷衍成神怪化的歷史，如《三遂平妖傳》、《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》等。(3)由民間傳說故事演化而來，如《牛郎織女傳》、《韓湘子全傳》、《天妃濟(jì)世出身傳》等。
181、、《封神演義》的內(nèi)容及藝術(shù)
(1)《封神演義》以武王伐紂的歷史事件，一方面以對(duì)紂王的揭露抨擊和對(duì)武王的熱情贊美托古諷今，表現(xiàn)出作者對(duì)封建暴政的抨擊和對(duì)仁君仁政的向往，并揭示出“得道多助，失道寡助”的道理；另一方面宣揚(yáng)了宿命論和“三教合一”的思想觀念。書中的宿命論思想和 “女人禍水 ”觀念及結(jié)尾不分善惡全部封神的結(jié)局削弱了作品的積極意義。(2)該書的藝術(shù)成就：塑造了好幾個(gè)性格鮮明的人物形象，如妲己、楊戩、申公豹、哪吒等；但書中多數(shù)人物有概念化傾向，有些故事情節(jié)雷同、膚淺，語言也比較平板。 182、簡(jiǎn)述明代小說批評(píng)興起的原因
明后期由萬歷至崇禎的七十年間，小說理論批評(píng)獲得了空前的繁榮和發(fā)展，成為有史以來第一次小說理論建設(shè)高潮。這一高潮的出現(xiàn)，有其深刻的社會(huì)思想根源和小說自身的原因。首先，是社會(huì)原因。明后期雖然政治腐敗、土地兼并使整個(gè)國(guó)民經(jīng)濟(jì)日趨崩潰，但東南沿海一帶的城市工商業(yè)卻出現(xiàn)了畸形的繁榮，而這一地區(qū)也正是宋代以來市民文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的重要基地。城市經(jīng)濟(jì)的繁榮為市民文學(xué)藝術(shù)的日益繁榮和發(fā)展提供了有力的保證，也相應(yīng)地推動(dòng)了小說理論批評(píng)的繁榮。其次，是思想原因。在王陽明心學(xué)左派泰州學(xué)派，特別是李贄等人啟蒙思想的推動(dòng)下，人們的社會(huì)價(jià)值觀念發(fā)生了很大的變化。其中最突出的是強(qiáng)調(diào)自我、蔑視權(quán)威，以及一定程度的平等觀點(diǎn)。這些進(jìn)步思想觀點(diǎn)，使一批進(jìn)步文人，以極大的熱情、從全新的角度和觀念來觀察社會(huì)現(xiàn)象和小說作品，形成一股前所未有的從理論思維的高度關(guān)注小說創(chuàng)作的熱潮。其三，是小說自身的原因。這一時(shí)期的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作逐漸從“世代累積型”過渡到了文人獨(dú)創(chuàng)型，文人創(chuàng)作成為當(dāng)時(shí)小說創(chuàng)作的主要生產(chǎn)方式，出現(xiàn)了《金瓶梅》等里程碑式的作品和《封神演義》等一大批白話長(zhǎng)篇小說，以及以“三言”、“二拍”為代表的擬話本小說。使小說從題材范圍到藝術(shù)錘煉都有了突破性發(fā)展。小說創(chuàng)作的豐富多彩客觀上為小說理論的繁榮準(zhǔn)備了充分的研討對(duì)象，而同時(shí)也向小說理論界提出了理論探索和規(guī)律總結(jié)的任務(wù)。 182、擬話本小說的產(chǎn)生過程？
答：從文體上看，“小說家”的話本是擬話本小說的先驅(qū)。早期的話本主要是供說話人表演時(shí)做提示情節(jié)使用，從明代后期的天啟，崇禎年間，人們對(duì)小說的閱讀興趣也不斷增強(qiáng)。尤其是小說地位的提高和印刷手段的進(jìn)步，使話本小說的性質(zhì)發(fā)生了重要變化。由過去供藝人講述的底本變而為社會(huì)上普通讀者的案頭閱讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這就是人們通常所說的“擬話本”或“擬宋市人小說”。 183、擬話本小說的體制與特點(diǎn)？
答：從體制上看，擬話本與話本的區(qū)別不大，重要包括以下幾個(gè)部分：（1）題目。是故事的主要標(biāo)志，宋代以后增加到七八個(gè)字甚至更多。（2）篇首。通常用一首詩或詞作為開頭，可以點(diǎn)明主題，概括全篇大意也可以陪襯故事內(nèi)容。（3）入話。是篇首詞之后加上一番解釋，然后引到正文。（4）頭回。在入話之后再插入一段故事。又稱“得勝頭回”或“笑耍頭回”（5）正話（正文，正傳）。是話本小說故事的主體。在體制方面有兩個(gè)特點(diǎn)，一是正話的文字明顯分為散文和韻文兩部分，二是表演時(shí)的分回。（6）篇尾。話本一般都有一個(gè)煞尾，與本事的結(jié)局不同。話本的煞尾是附加的，具有相對(duì)獨(dú)立性。擬話本體制的特點(diǎn)。擬話本實(shí)質(zhì)上與宋元話本有了很大的區(qū)別。它的主要目的不是為說話藝人提供講述故事的底本，而是想社會(huì)普通讀者提供的供閱讀用的書面文學(xué)。一方面，宋元話本說教成分開始增加，情節(jié)上也開始趨于復(fù)雜，另一方面，擬話本也的確去除了
早期話本中的一些低級(jí)庸俗的成分，使之能夠起到“喻世”“警世”和“醒世”的作用，并且調(diào)整了早期話本中不甚雅觀的文字，使擬話本小說具有雅俗共賞的性質(zhì)。 184、《三言》的思想內(nèi)容
(1)對(duì)“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動(dòng)。與明代資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽的社會(huì)環(huán)境相適應(yīng)，《三言》對(duì)傳統(tǒng)的 “重農(nóng)抑商、重義輕利的觀念進(jìn)行了大膽的質(zhì)疑，對(duì)自食其力”的經(jīng)商活動(dòng)給予了全面的肯定。如《施潤(rùn)澤灘闕遇友》。(2)以個(gè)性自由為基礎(chǔ)的愛情觀念。①肯定了男女情欲的正當(dāng)性與合理性，如《閑云庵阮三償冤債》；②作者將其“真情說”全面貫徹到愛情題材的作品中，如《樂小舍拼生覓偶》；③作者還進(jìn)一步將其對(duì)美好愛情的認(rèn)識(shí)，上升到情感上相互了解、人格上相互尊重的高度，如《賣油郎獨(dú)占花魁》。(3)市民眼中的社會(huì)黑暗。 185、《三言》的藝術(shù)追求 其藝術(shù)追求為雅俗共賞。其具體手法是：（1）在編織故事方面具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。①較多使用偶然和巧合；②善用各種具有細(xì)節(jié)特征的道具；③設(shè)置懸念和安排伏筆。（2）在人物塑造方面也取得了較為可觀的結(jié)果，塑造了許多個(gè)性鮮明的形象。①將人物放在激烈的矛盾沖突中；②個(gè)性化的語言和動(dòng)作；③細(xì)膩的心理描寫；④白描、對(duì)比、烘托、情景交融的手段的運(yùn)用。（3）雅俗共賞的語言特征。
186、《二拍》所反映的主要社會(huì)內(nèi)容 (1)經(jīng)商題材的時(shí)代特色，如《轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅》；(2)愛情題材的新突破：①突出了女性在擇偶過程中的主動(dòng)性和獨(dú)立性，肯定女性的自主婚姻，如《同窗友認(rèn)假作真》。②婚姻問題上男女平等思想，如《滿少卿饑附飽飏》。③對(duì)傳統(tǒng)貞潔觀念的突破，如《酒下酒趙尼媼迷花》。(3)超前的社會(huì)批判精神，如《進(jìn)香客莽看金剛經(jīng)》。
187、《二拍》對(duì)擬話本體制的三個(gè)貢獻(xiàn)。 (1)《二拍》中頭回在思想內(nèi)容上與正文取得統(tǒng)一；(2)韻語與散文部分?jǐn)⑹鱿嗷ズ魬?yīng)，相得益彰；(3)在人物刻畫、細(xì)節(jié)追求及作者的議論方面都表現(xiàn)出文人個(gè)人創(chuàng)作的鮮明風(fēng)格?！抖摹返某霈F(xiàn)是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志。
188、明代戲劇的劇種和流變
明代戲劇的劇種主要有雜劇和傳奇兩種形式。(1)明雜劇成就不及元雜劇，但在形式上有所演進(jìn)：①結(jié)構(gòu)上突破了一本四折的程式；②曲調(diào)兼用南北曲；③打破了一人主唱的模式，有對(duì)唱、輪唱、合唱等；④題目正名也移至第一折前，也有采用南戲的“副末開場(chǎng)”介紹劇情。(2)傳奇是在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲劇形式，經(jīng)文人雅化，體制宏偉，內(nèi)容豐富，聲調(diào)悅耳。傳奇有利于文人展示才華，寄托情志，也為民眾所喜聞樂見，因此很快成為戲曲舞臺(tái)上居于主導(dǎo)地位的形式。在南戲向傳奇發(fā)展的過程中，逐漸形成了不同聲腔，特別是改造后的昆山腔，悠揚(yáng)流麗，優(yōu)美嚴(yán)謹(jǐn)，促進(jìn)了明代傳奇的進(jìn)一步發(fā)展與盛行。
189、傳奇與雜劇在形式上的區(qū)別？
答：①體制規(guī)模上，元雜劇是一本四折，明雜劇雖然有所突破；但規(guī)模仍然不大：傳奇的規(guī)模一般幾十出之多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過雜?。谇{(diào)曲牌上，雜劇一折用一套曲子，同一宮調(diào)：傳奇不受限制，可以借宮犯調(diào)，兼可采用北曲．③演唱方式上，元雜劇一人主唱，其他角色只有對(duì)話和動(dòng)作：傳奇每個(gè)角色都可演唱，且演唱方式多樣．④角色行當(dāng)上，明傳奇比雜劇的劃分更細(xì)致，說明故事內(nèi)容豐富。
190、明代戲劇的分期及特點(diǎn)．
答：A前期，從明初到嘉靖前，以永樂為界，前段雜劇是主流，有濃重的道德倫理化色彩和神仙道化傾向，后段基本停滯發(fā)展．B、中期，包括嘉靖和隆慶兩朝．傳奇取代雜劇成為主導(dǎo)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義增強(qiáng)．C后期，萬歷到祟禎四朝．是繁榮期；出現(xiàn)具有人文主義精神的戲劇作品，傳奇主導(dǎo)地位鞏固；戲曲理論發(fā)展。
191、明代戲劇的特征
(1)作家、作品數(shù)量眾多。(2)題材多樣。除原有題材外，還有出現(xiàn)了時(shí)事劇和諷刺喜劇等。(3)審美風(fēng)格的雅化。明代劇作家較高的文化素養(yǎng)和社會(huì)地位，客觀上提高了戲曲的社會(huì)地位和藝術(shù)品格，戲劇成為一種高雅的娛樂，甚至出現(xiàn)了只供閱讀的案頭劇。文人及其情趣的大量參與和投入，一方面提高了戲劇的文化層次，同時(shí)也將戲劇的發(fā)展推向了絕境。
192、徐渭與《四聲猿》
徐渭是是明中葉最負(fù)盛名的雜劇作家，他在文學(xué)上的主要貢獻(xiàn)是創(chuàng)作了雜劇《四聲猿》、(《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《玉禪師》四個(gè)劇本）。(1)《女狀元》和《雌木蘭》中表彰了巾幗不讓須眉的超人才能，對(duì)男尊女卑的傳統(tǒng)觀念提出大膽的挑戰(zhàn)；《玉禪師》揭示了道德完善和人生的真諦是來自對(duì)世俗生活的領(lǐng)悟后個(gè)體的精神升華?！稘O陽弄》以彌衡自況，表現(xiàn)出驚世駭俗、桀驁不遜的個(gè)性，具有很強(qiáng)的個(gè)性色彩和社會(huì)意義。(2)劇本在形式上的創(chuàng)新：①將傳奇體制運(yùn)用于雜劇中，完成了較早的一部雜劇合集；②徐渭是第一個(gè)大量寫短劇的作家，促進(jìn)短劇創(chuàng)作的盛行；③首開用南曲寫雜劇的先例，南雜劇從此大興?？梢?，無論在思想內(nèi)容還是體制形式方面，徐渭的《四聲猿》都是標(biāo)志明代雜劇轉(zhuǎn)折發(fā)展的關(guān)鍵。 193、：《牡丹亭》的故事取材及湯顯祖的改造。
作品是湯顯祖是依據(jù)話本的故事線索，參考六朝志怪小說的還魂故事改變而成。經(jīng)過湯顯祖一番生花妙筆，傳統(tǒng)的還魂故事具備了
強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，反映了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。首先，作者有意強(qiáng)調(diào)了雙方門第的差異，以反對(duì)將門第作為婚姻籌碼的封建意識(shí)。其次，作者有意將人物性格及其相互關(guān)系置于為愛情自由而行動(dòng)的戲劇沖突中去。第三，作者著意營(yíng)造和描繪自由愛情實(shí)現(xiàn)的艱難歷程。 194、：《牡丹亭》的社會(huì)意義。
從宋代開始，程朱理學(xué)成為社會(huì)上占統(tǒng)治地位的思想，“存天理，滅人欲”帶來的后果就是統(tǒng)治者把自己的意志說成是“天理”，在此背景下，那些具有個(gè)性色彩的人物成了受到社會(huì)唾棄的丑類，《牡丹亭》就是當(dāng)時(shí)用文學(xué)藝術(shù)形式參與這一思想斗爭(zhēng)的偉大作品。他明確提出用充滿個(gè)性色彩的“情”去抵制和戰(zhàn)勝為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的所謂“天理”，更讓那些理學(xué)家，道學(xué)家無法接受的是，《牡丹亭》中的“情”的實(shí)體就是理學(xué)家難以啟齒的性欲。作者把男女之間的正常性欲作為愛情產(chǎn)生的源泉和動(dòng)力。正因?yàn)槿绱耍髌匪岢龅姆捶饨ǘY教，宣揚(yáng)個(gè)性解放，主張愛情自由的口號(hào)才更具有深刻的社會(huì)意義和思想意義，同時(shí)也在很大程度上加強(qiáng)了古代愛情劇的思想和社會(huì)深度。 195、杜麗娘的藝術(shù)形象
杜麗娘是中國(guó)古代文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。她生于名門大家，自幼受到封建文化的教育和嚴(yán)格的管束，精神憂郁、苦悶。陳最良對(duì)于《關(guān)雎》一詩“后妃之德”的解釋，并沒有引起的她的共鳴，反而激發(fā)了她青春的覺醒。游園中她第一次發(fā)現(xiàn)了春天的美，逗起她的春情，產(chǎn)生了對(duì)幸福人生的憧憬和對(duì)異性的渴望。但她的生活環(huán)境沒有給她提供任何條件，她只能到夢(mèng)中去尋找自己的理想，去實(shí)現(xiàn)自己的憧憬和追求。理想無法在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，她只能含恨為情而死。進(jìn)入鬼蜮的杜麗娘，脫離了禮教的直接管束而顯得格外大膽、癡情。她據(jù)理力爭(zhēng)，贏得了再生的機(jī)會(huì)?！摆づ小币院?，她不用媒妁之言，深夜與情人相會(huì)，結(jié)下了“生同室，死同穴，永做夫妻”的誓言。復(fù)生后，在她的努力下，使得自己的非法叛逆的婚姻獲得了家人的認(rèn)可。愛情的力量使杜麗娘從生到死，從死到生，也征服了作為愛情死敵的封建禮教。杜麗娘形象生動(dòng)地體現(xiàn)了作者 “理之所必?zé)o ”然而 “情之所必有 ”的主題思想。 196、：《臨川四夢(mèng)》解析。
《紫釵記》集中批判了盧太尉的卑鄙奸詐，如果聯(lián)系作者個(gè)人的遭遇，可以把對(duì)盧的批判看成是作者用來影射他對(duì)張居正等的批判，霍小玉的夢(mèng)境雖然極為短促，但卻是點(diǎn)睛之筆，她是一個(gè)春天之夢(mèng)，像一個(gè)滿載希望的風(fēng)箏，一旦狂風(fēng)驟起，便立刻會(huì)被刮的無影無蹤。
《牡丹亭還魂記》是作者多年來對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，對(duì)社稷的憂心，對(duì)身世的憤滿，使他的情感猶如火山一樣噴發(fā)而出，把作品的夢(mèng)境燃成一片燦爛的極光。杜的形象正是作者的影子，從這個(gè)意義上說，他的《牡丹亭》正象杜的寫容一樣，是要通過作品向世人展示他熾熱的熱情，剖白自己的忠貞和追求！《南柯記》的出現(xiàn)似乎很突然，因?yàn)樗鼧?biāo)志著作者從對(duì)真情與夢(mèng)境的謳歌轉(zhuǎn)向?qū)Χ叩膽曰凇Ｗ髌肪褪撬晕遗泻屯纯嗲榫w的反映，是一個(gè)產(chǎn)生于自我克股要求的心理悲劇。在一開始作者就把矛頭指向情欲本身。之所以產(chǎn)生異化，在作者看來，就是因?yàn)榍橛姆簽E。通過這一批判，湯顯祖自己似乎也“情了”“夢(mèng)覺”從此要撒手人寰，像秋風(fēng)掃落的樹葉?！逗愑洝肥菧@祖創(chuàng)作的又一高峰，他把他的描寫夢(mèng)境的藝術(shù)發(fā)揮到了美妙絕倫的地步，想深刻揭示這樣一個(gè)道理：情與夢(mèng)是永遠(yuǎn)不能被擺脫的，它們就是人生。既然人的本質(zhì)是追求，那么也無須詛咒追求。在經(jīng)歷了這樣長(zhǎng)久的困惑之后，終于從情和夢(mèng)的糾纏中走了出來，作者把眼光重新投向了現(xiàn)實(shí)，永遠(yuǎn)地沉默了—他的心走向了冰的世界。
197、遺民詩人作品的共同特點(diǎn)
共同特點(diǎn)是能夠堅(jiān)持民族氣節(jié)，揭露清兵暴行，頌揚(yáng)抗清英烈，寄托故國(guó)哀思。很多作品表現(xiàn)了民眾在明清戰(zhàn)亂中的流離之苦和失國(guó)之痛，使詩歌呈現(xiàn)出蒼涼，激昂悲壯的藝術(shù)風(fēng)格。顯然有回歸詩騷和漢魏風(fēng)骨傳統(tǒng)的趨向，表現(xiàn)出詩歌服務(wù)于社會(huì)的道統(tǒng)文學(xué)觀念。
198、顧炎武詩歌的藝術(shù)特色？
答：他的詩歌具的強(qiáng)烈的興亡感慨特色．他將自己的文學(xué)目的概括為“曰明道也。紀(jì)政事也，察民隱也，樂道人之善也”，而對(duì)明末清初國(guó)破家亡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這樣的文學(xué)思想就必然決定他的詩歌具有強(qiáng)烈的興亡感慨特色。 (2)他以深摯的情感，在詩歌中將晚明統(tǒng)治者的腐朽墜落。清兵入關(guān)后殘酷的殺戮行為和漢族人民的災(zāi)難和反抗熔為一爐，再現(xiàn)于紙上．作晶如《大行哀詩》，《京口即事》。 (3)他的詩歌風(fēng)格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語言樸素自然。
199、錢謙益詩歌創(chuàng)作在思想藝術(shù)上有何特色？
答：他創(chuàng)作于明代的詩，多表現(xiàn)感時(shí)憤世，郁塞苦悶的情感，明清之際的滄桑巨變和個(gè)人諂事閹黨，變節(jié)降清的污點(diǎn)，又為他以詩歌排譴心靈痛苦，尋找心理平衡提供了廣泛而深刻的題材和素材；入清后，他的詩歌除了悲悼明朝，反對(duì)清廷和恢復(fù)故田的主調(diào)外，還彌漫著明朝滅亡，孤寂無主，無所歸依的失落和葬身無地的哀痛之情。 (2)他提倡宋元詩歌，又能兼融唐人詩歌之長(zhǎng)，故能匯唐宋詩歌風(fēng)格為—爐，形成“情真而體婉，力厚而沉思，音稚而節(jié)和，味濃而色麗”的特色。(3)在藝術(shù)上，他在《投筆集)中和杜甫《秋興》的一百零四首詩，技巧圓熟，語言華艷而又沉郁，富有形象性和暗示性，代表
了錢謙益后期詩歌的最高水準(zhǔn)。 (4)清代詩歌的宗宋傾向和感傷思潮，都是從錢謙益開始的。
200、簡(jiǎn)述吳偉業(yè)的詩歌創(chuàng)作特點(diǎn)？
答：推崇前后七子，卻又不排斥公安派所提倡的性靈，取法唐詩卻又能吸收宋詩精華。2)早年詩歌華艷綺麗，藻采風(fēng)流，明亡后則蒼涼凄楚，風(fēng)骨遒勁．后期作品代表了詩歌創(chuàng)作的成就。(3)詩歌從不同角度反映了明清易代之際社會(huì)的動(dòng)蕩局勢(shì)和亡國(guó)之痛；各色人等的不同處境和心態(tài)等，有一代詩史之譽(yù)，《圓圓曲》為其代表作。他的詩歌多為五言七言古體，尤長(zhǎng)七言歌行，時(shí)有“梅村體”之稱。(5)在清人宗法唐人的詩路中，吳偉業(yè)為開導(dǎo)先路者。
201、試述王士禎神韻說的內(nèi)涵？
答：神韻說力圖擺脫政治等社會(huì)性因素對(duì)詩歌藝術(shù)的干擾，而更多地注重詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語言，從而更加強(qiáng)調(diào)詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。 (2)為倡導(dǎo)神韻說，王土槐竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風(fēng)，他的作品也以描寫山水景色和個(gè)人情懷為主，其中多為七言絕句．如，《江上》《真州絕句》其四，這類詩都寫得古淡自然，清新蘊(yùn)藉，在如畫的風(fēng)景之外，能夠給人以淡淡的遐思和緲想。(3)神韻說忽略詩人的真情實(shí)感，還有些虛無飄緲，，可意會(huì)而難言傳，所以讓人難以捉摸．這幾方而的問題在當(dāng)時(shí)就受到了趙執(zhí)信和查慎行的注意和糾正。
202、趙執(zhí)信和查慎行對(duì)王士真有何糾正？ 答：趙執(zhí)信雖為王士鎮(zhèn)的甥婿，卻寫了《談龍錄》批評(píng)王士鎮(zhèn)的神韻說缺乏真情實(shí)感，“詩當(dāng)指事切情，不宜做虛無縹緲語”所以他力主把詩人的喜怒哀樂在詩中宣泄出來，”如《暮秋吟望》，便以刻峭的語言，描繪自己潦倒的情懷，意在顯露自己兀傲的姿態(tài)．他的詩路也是宗法唐人，但希望彌補(bǔ)王士鎮(zhèn)詩歌中真情不足的缺憾。查慎行推崇宋詩，尤喜蘇軾，為清初宗宋詩人中較為突出者．他的詩較多地反應(yīng)了社會(huì)民生問題，意在引起統(tǒng)治者的注重，體現(xiàn)士大夫憂田憂民的責(zé)任感，這對(duì)王士真詩歌忽視社會(huì)內(nèi)容的傾向，是一個(gè)提醒和糾正。， 203、沈德潛格調(diào)說的內(nèi)涵是什么？
答：沈德潛有感于王士真神韻說內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無縹緲，所以提出詩歌中的格調(diào)說加以匡正.(1)沈德潛提出用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，2)沈德潛重提“詩救”傳統(tǒng)，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”的口號(hào)，實(shí)際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務(wù)。(3)在詩歌藝術(shù)表現(xiàn)上，沈德潛提出要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“中正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調(diào)將以上意圖落到實(shí)處。(4)‘格調(diào)說’的主張對(duì)封建政治統(tǒng)治極為有利，所以它立即得到乾隆皇帝的贊賞和禮遇，并很快在社會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)。格調(diào)說’將封建詩教與唐詩的藝術(shù)格調(diào)捏合在—起，實(shí)際上割裂了唐詩的藝術(shù)表現(xiàn)與詩人內(nèi)在情感之間的聯(lián)系。 204、試述厲鄂在宗宋派詩人中承前起后的作用？
答：厲鄂論詩取法南朝謝靈運(yùn)，謝眺，和唐代王孟韋柳一派，但以師奉宋人為主，故為查慎行以后倡導(dǎo)宋詩的大家，也是浙派詩領(lǐng)袖。
205、翁方綱肌理說的內(nèi)涵是什么？ 答： (1)翁方綱認(rèn)為神韻說的問題在于空泛，格調(diào)說的毛病則在于食古不化，所以他提出’肌理說’對(duì)二者加以匡正。2)翁方綱的肌理說實(shí)際上就是要求以學(xué)問為根底，以考證來充實(shí)詩歌內(nèi)容，仗義理和文理統(tǒng)一．所謂肌理包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的義理和結(jié)構(gòu)辭章方而的文理。正如翁方綱在《志言集序》中所說：“義理之理，即文理之理，即肌理之理也”。 (3)翁方綱本人的許多詩歌就是把經(jīng)史、金石的考據(jù)論證寫進(jìn)詩歌，以炫耀學(xué)問，顯示肌理所在；以為這就是宋詩的正宗。(4)肌理說實(shí)際上是一種以學(xué)術(shù)代替文學(xué)的詩歌歧路，翁方綱學(xué)的不是宋詩的精華，而是其流弊。
206、性靈派與明代公安派的思想關(guān)聯(lián)。 袁枚在文學(xué)上接過公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的真性情。從強(qiáng)調(diào)個(gè)人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上他則主張文學(xué)進(jìn)化論，認(rèn)為每個(gè)時(shí)代應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)。袁枚的文學(xué)主張是晚明公安派思想的重振和延續(xù)，但在創(chuàng)作實(shí)踐方面卻取得了比公安派更大的成就。公安派的創(chuàng)作實(shí)績(jī)主要體現(xiàn)在小品散文方面，而以袁枚為首的性靈派的成就卻主要為詩歌。他的近體詩成就較高，其中七絕和七律尤佳。他的詩構(gòu)思新穎，筆調(diào)輕靈，變化多姿，如《春日雜詩》。 207、陳維崧與陽羨派
清初陳維崧詞作師法蘇辛，尤近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。揮灑自如、豪情奔放，才力宏富，多為時(shí)人仿效，形成詞派。因陳是宜興人，古地名為“陽羨”，遂以陳維崧為首的詞派為“陽羨派”。此派還有曹貞吉、蔣士銓等。
208、以朱彝尊為首的浙西派
清初朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎等一類婉約詞人作品，以張炎的“清空”為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。較注重詞的格律和技巧，但對(duì)意境和內(nèi)容有所忽略。其主張和詞作受到浙西詞家的認(rèn)同，許多詞人都以姜、張為楷模創(chuàng)作詞作。后來龔翔麟選朱彝尊等五人及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之稱。
209、納蘭性德詞的風(fēng)格特色
①納蘭性德的詞風(fēng)上承南唐后主李煜，旁則與清代文學(xué)的感傷思潮相融匯，因而詞風(fēng)感傷幽婉而又抒胸臆，許多作品都蒙上了一層
濃濃的哀婉幽絕的色彩。②善用白描手法，自然流轉(zhuǎn)，沒有雕琢的痕跡，語言樸實(shí)明凈，感情真摯，極具感染力。③與陽羨派、浙派詞相比，陽羨派詞雖不乏壯懷激烈，然有失粗率；浙派詞長(zhǎng)于工巧而短于摯情。納蘭詞則糾正了二者的偏頗，代表了清詞的最高成就。
210、清代詞中興的原因及表現(xiàn)？
答：表現(xiàn)為：詞的創(chuàng)作數(shù)量本僅超過元明兩代，而且也超過了宋代，詞學(xué)理論也得到了很大的發(fā)展，出現(xiàn)丁朱彝尊《詞宗》張惠言《詞選》 等一大批詞學(xué)著作：在詞作的整理和編輯方而也有很大的成就。(2)清代詞中興的原因與社會(huì)的政治文化度其對(duì)文人心態(tài)的影響有密切關(guān)系，清代社會(huì)政治格局的驟變使文人從晚明的狂放姿肆轉(zhuǎn)為內(nèi)斂拘謹(jǐn)：散曲這種隨心所欲、自由靈便體裁不再適應(yīng)內(nèi)斂型文人的抒情要求，詞這種相對(duì)能夠比較含蓄地抒情，又有一定法度的形式就成為他們?cè)趬阂譅顟B(tài)下抒發(fā)性情時(shí)的重要選擇。 211、簡(jiǎn)述納蘭性德與陽羨派、浙西派的不同？
答：(1)推崇的作家不同，陽羨派代表作家陳維崧作詞師法蘇軾，辛棄疾，尤其接近辛棄疾的豪放蒼涼的詞風(fēng)．他不僅用長(zhǎng)調(diào)寫作豪放詞，而且也用小令寫作豪放詞，浙西詞派的代表作家朱#尊認(rèn)為張炎所說的清空境界是作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)．納蘭性德則極為推祟李煜，認(rèn)為，‘花間之詞如古玉器．貴重而不適用，宋詞適用而少貴重．李后主兼而有之，在饒煙水迷離之致。 (2)詞作的風(fēng)格不同，陣維崧的詞豪情奔放，朱彝尊的詞純雅清麗，納蘭住德的詞既感傷幽婉又抒胸臆．納蘭性德為滿洲正黃族人，大學(xué)士明珠之了．康熙十五(1676)年進(jìn)士，官至—等侍衛(wèi)．他身為貴介公子，又擔(dān)任康熙侍衛(wèi)，但他卻將這些榮耀地位視為難以解脫的束縛，并由此形成郁郁寡歡的性格和壯志難酬的情懷。這種心緒給他的作品蒙上了一層濃濃的哀婉幽絕的色彩．鈉蘭性德的這種既感傷幽婉又抒胸臆的詞風(fēng)上承南唐后主李煜，旁則與清初文學(xué)的感傷思潮相融合。(3)詞作的成就不同。納蘭性德的詞善于用自描手法抒情，·自然流轉(zhuǎn)，無雕琢之痕．如《長(zhǎng)相思．山一程》，此詞全用口語，樸實(shí)明凈．從中國(guó)文學(xué)發(fā)展史觀之，納蘭性德的詞代表丁清詞的最高成就
212、納蘭性德詞的風(fēng)格特色
①納蘭性德的詞風(fēng)上承南唐后主李煜，旁則與清代文學(xué)的感傷思潮相融匯，因而詞風(fēng)感傷幽婉而又抒胸臆，許多作品都蒙上了一層濃濃的哀婉幽絕的色彩。②善用白描手法，自然流轉(zhuǎn)，沒有雕琢的痕跡，語言樸實(shí)明凈，感情真摯，極具感染力。③與陽羨派、浙派詞相比，陽羨派詞雖不乏壯懷激烈，然有失粗率；浙派詞長(zhǎng)于工巧而短于摯情。納蘭詞則糾正了二者的偏頗，代表了清詞的最高成就。
213、張惠言與常州詞派
乾嘉時(shí)期，樸學(xué)盛行，以張惠言為代表的常州詞派在此時(shí)崛起。張惠言認(rèn)為詞應(yīng)從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寄托比興。要求詞要通過比、興來表情達(dá)意，并講求文辭之“深美閎約”的體式。這種理論在當(dāng)時(shí)相當(dāng)風(fēng)行，為張琦、周濟(jì)等人所追隨，形成詞派，影響延續(xù)到晚清。 214、清代感傷和重實(shí)的文學(xué)思潮在詞壇的表現(xiàn)
（1）①明末清初，以陳子龍為首的云間詞派及同時(shí)期的王夫之、屈大均、?錢謙益、宋琬等人的詞風(fēng)成為清代文學(xué)感傷思潮的肇始。②以陳維崧為首的陽羨派雖師法蘇辛的豪放，但許多詞作也帶上了悲涼感傷的色彩。③納蘭性德的詞風(fēng)感傷幽婉，上承李煜，旁則與清初文學(xué)的感傷思潮相融匯。④王士禛、顧貞觀等人的詞風(fēng)又與納蘭詞相近。2、乾嘉時(shí)期，?詞壇中注重質(zhì)實(shí)的風(fēng)格取代了清初詞壇的感傷和激情風(fēng)格。①以厲鶚為代表的清中葉浙派詞人，繼承并發(fā)揚(yáng)了清初浙派詞的主張，從形式的角度強(qiáng)調(diào)詞的質(zhì)實(shí)。②以張惠言為代表的常州詞派則從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寄托比興。③周濟(jì)認(rèn)為詞應(yīng)“非寄托不入，專寄托不出”，更強(qiáng)調(diào)詞的社會(huì)功能，更充分地表現(xiàn)了重實(shí)的文學(xué)思潮。
215、簡(jiǎn)述清初浙派與清中葉浙派的異同。 （1）清初浙派與清中葉浙派的相同之處：A.創(chuàng)作傾向的相同。清初浙派詞的代表作家是朱彝尊，朱氏推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人的作品，認(rèn)為張炎所說的“清空”境界為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。這種觀點(diǎn)實(shí)際上比較注重詞的格律和技巧，而對(duì)詞的意境和內(nèi)容有所忽視。清中葉浙西詞派的代表作家是厲鶚，厲氏繼承了浙派詞的創(chuàng)作主張，認(rèn)為周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風(fēng)勝過以辛棄疾、劉克莊為代表的慷慨豪放的詞風(fēng)。因此，厲鶚代表的浙派詞實(shí)為朱彝尊代表的早期漸派詞的延續(xù)，二者的創(chuàng)作傾向是相同的。B.創(chuàng)作主張的相同。浙派詞比較重視詞的音律和辭藻，但內(nèi)容與抒情則相對(duì)薄弱。他們從形式的角度強(qiáng)調(diào)詞的質(zhì)實(shí)，從而體現(xiàn)出清代中葉的重實(shí)風(fēng)氣。在這一點(diǎn)上，朱彝尊與厲鶚的觀點(diǎn)都是相同的。（2）清初浙派與清中葉浙派的相異之處：清中葉浙派詞的代表作家厲鶚詞中的孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。如寫月夜富春江之游的《百字令》中的句子“風(fēng)露皆非人世有，自坐船頭吹竹”，“隨風(fēng)飄蕩，白云還臥深谷”等。 216、簡(jiǎn)述“學(xué)人之文”與“文人之文”的區(qū)別及對(duì)清代散文演變的作用。
（1）清初散文作家可分為兩派，一派以清初啟蒙主義思想家黃宗羲、顧炎武和王夫之為代表，主要從文章內(nèi)容上抨擊晚明散文的空疏，強(qiáng)調(diào)文章的社會(huì)功能；另一派以侯方域、
魏禧、汪琬為代表，主要從文章風(fēng)格上力戒晚明文章的纖佻，提出恢復(fù)唐宋散文的傳統(tǒng)。前者被稱為“學(xué)人之文”，后者被稱為“文人之文”。（2）“學(xué)人之文”大力提倡經(jīng)世致用，強(qiáng)調(diào)文章“須有益于天下”（顧炎武《日知錄》），主張文章應(yīng)當(dāng)言之有物，反對(duì)那些“徒欲激昂于篇章字句之間”而內(nèi)容“空無一物”的文章（黃宗羲《陳葵獻(xiàn)偶刻詩文序》）。因而他們將散文作為“紀(jì)政事”、“察民隱”，宣揚(yáng)自己政治觀點(diǎn)和學(xué)術(shù)主張的工具，故而形成了清初散文質(zhì)實(shí)和致用的文風(fēng)。但這些散文過于強(qiáng)調(diào)文章的現(xiàn)實(shí)作用，反而忽略了文學(xué)色彩，學(xué)人之文中成就和影響較大的是黃宗羲。（3）“文人之文”的三位作家侯方域、魏禧、汪琬號(hào)稱“清初三大家”。他們沒有顧炎武、黃宗羲等人那么堅(jiān)貞的操守和尖銳的思想，雖然不乏漢族文人起碼的民族意識(shí)，但行為上卻比較溫和。因而他們對(duì)散文的認(rèn)識(shí)不像黃宗羲等人那樣強(qiáng)調(diào)社會(huì)意義，而是更注意其自身的文學(xué)淵源，所以他們的散文比較注意從文風(fēng)上糾正晚明散文的放誕和纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。
217、方苞散文理論內(nèi)涵及在散文史上的地位、影響。 （1）方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，并具體解釋為，“義即《易》之所謂‘言有物’也，法即《易》之所謂‘言有序’也。義以為經(jīng)，而法緯之，然后為成體之文”（《又書貨殖傳后》）。（2）方苞的散文大多為崇經(jīng)明道之作以及墓志碑傳之類的應(yīng)用文。部分自己親生經(jīng)歷的游記或小品可讀性較強(qiáng)，如《獄中雜記》、《先母行略》、《左忠毅公逸事》。 218、姚鼐散文理論內(nèi)涵及其對(duì)桐城派文學(xué)理論的貢獻(xiàn)。
姚鼐對(duì)古文理論的主要貢獻(xiàn)是對(duì)前人的學(xué)說進(jìn)行了融化和總結(jié)，使之更加具體化。（1）他論文強(qiáng)調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)?。其中義理說來自方苞，文章說來自劉大櫆，考證說則受乾嘉時(shí)期漢學(xué)考證學(xué)派的影響。他主張用乾嘉學(xué)派的考證工夫?yàn)榱x理和辭章服務(wù)。（2）姚鼐提出用“八要”來將義理、考證、文章三者有機(jī)的融合落實(shí)到實(shí)處。所謂“八要”就是“神、理、氣、味者、文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也”（《古文辭類纂序目》）?！熬焙汀按帧钡年P(guān)系實(shí)際上就是六朝時(shí)期“言意之變”所涉及的問題，但更加具體，與散文創(chuàng)作及散文審美的方方面面都有了關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為只有徹底領(lǐng)悟了“精”，才會(huì)用“粗”將其淋漓盡致地表達(dá)出來，“粗”本身也就被超越。（3）姚鼐總結(jié)了前人關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的各種歸納，將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽剛”和“陰柔”兩種。這二者大致上與西方美學(xué)中“崇高”和“優(yōu)美”的對(duì)照范疇相對(duì)應(yīng)。從而增加了中國(guó)美學(xué)的范疇，對(duì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展和文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的分析探討具有重大影響。這就使得桐城派的文學(xué)理論更加完整、更加系統(tǒng)化了。 219、清代駢文復(fù)興的原因。（
六朝時(shí)期的駢儷文章在唐代受到古文運(yùn)動(dòng)的重創(chuàng)后，便一蹶不振。盡管各個(gè)歷史時(shí)期染指四六文字者不乏其人，但強(qiáng)弩之末，佳作難覓。然而清代的社會(huì)文化環(huán)境，尤其是乾嘉樸學(xué)的興盛，卻給駢文再興提供了一定動(dòng)力。（1）樸學(xué)要求學(xué)者知識(shí)淵博，經(jīng)史百家、名物訓(xùn)詁，無不通曉，這為駢文家信手拈來地使用典故，布施藻彩提供了有利條件；（2）清代駢文興盛是清代尊崇漢學(xué)的考據(jù)學(xué)家與尊崇宋學(xué)的桐城派文人相抗衡的產(chǎn)物。桐城派專攻宋學(xué)，以義理為依歸，卻疏于名物考據(jù)；而樸學(xué)以漢學(xué)為歸宿，他們重提六朝文筆說，認(rèn)為經(jīng)、史、子書均非文章，唯有駢文才是文章正宗(見阮元《書梁昭明太子文選后》)。故而清代宋學(xué)家多寫古文，而漢學(xué)考據(jù)學(xué)者則多長(zhǎng)于駢體四六文字。所以駢文再興實(shí)際上是清代樸學(xué)興盛的一個(gè)副產(chǎn)品。 220、汪中的駢文及其意義。
（1）汪中的駢文雖然效法齊梁，卻能將滿腔熱血注入其中，故而不但意度雍容，流麗生動(dòng)，而且情致婉轉(zhuǎn)，生動(dòng)感人，如《狐父之盜頌》、《經(jīng)舊苑吊馬守貞文》、《哀鹽船文》等。（2）從文學(xué)發(fā)展的眼光看，汪中的駢文風(fēng)格與當(dāng)時(shí)詩歌領(lǐng)域袁枚等人的“性靈說”遙相呼應(yīng)，是清代中期敢于重振主情和藻麗文學(xué)思潮，逆當(dāng)時(shí)文學(xué)大潮而動(dòng)的弄潮兒，的確難能可貴。（3）代表清代駢文最高成就的作家中，汪中是佼佼者。 221、桐城派的散文理論
①其基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。②創(chuàng)始人物方苞提出了“義法”這一核心理論。要使道統(tǒng)和文統(tǒng)融為一體。③劉大槐則繼承了方苞的理論，但更強(qiáng)調(diào)“義法”中的“法”。④姚鼐強(qiáng)調(diào)義理、考據(jù)、文章三者相統(tǒng)一，使桐城派的文學(xué)理論更加完整和系統(tǒng)化了。⑤桐城派的散文理論契合了時(shí)代要求和質(zhì)實(shí)尚樸的社會(huì)思潮，因而統(tǒng)治文壇，影響深遠(yuǎn)。 222、小說觀念不斷更新。
①人們更加注重小說揚(yáng)善懲惡的社會(huì)功能；②在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系上，人們更注重生活自身的面貌，因而藝術(shù)上更強(qiáng)調(diào)寫實(shí)精神；③在人物塑造問題上，清代從理論到小說創(chuàng)作實(shí)踐都對(duì)典型人物的獨(dú)特性格提出了較高的要求。（ 223、簡(jiǎn)述清代小說題材類型的不斷擴(kuò)大的表現(xiàn)。
清代白話小說、文言小說均達(dá)到了高潮頂峰，表現(xiàn)在： （1）從數(shù)量上看，清代白話通俗小說大約有四百種左右，文言小說大約有五百種左右，這個(gè)數(shù)字超過了明代，居歷代之首。（2）從題材類型看，白話小說在明代歷
史演義、英雄傳奇、神魔和世情小說四大類
型的基礎(chǔ)上，又衍生出才子佳人小說、才學(xué)小說、諷刺小說、公案小說等新的品種；文言小說在志怪、傳奇、志人等傳統(tǒng)類型的基礎(chǔ)上，又形成了“剪燈系列”、“虞初系列”、“聊齋系列”、“閱微系列”和“世說體”系列。 224、簡(jiǎn)述清代小說編創(chuàng)方式的不斷成熟的表現(xiàn)。
（1）清代小說大多是文人獨(dú)創(chuàng)的小說。（2）清代小說開始注意小說的藝術(shù)形式革新。 225、簡(jiǎn)述《鏡花緣》的審美風(fēng)格的特殊之處。 (1)作品中處理的本是傳統(tǒng)的隱逸題材，卻將其歸宿和解脫從山林變化為海外游歷和獵異追奇，讓海外奇聞奇景代替屢見不鮮的山林隱逸之所。為傳統(tǒng)的隱逸思想注入了前所未有的新鮮活力。 (2)小說受到《紅樓夢(mèng)》的影響，蘊(yùn)涵人生空幻和哀悼女子不幸命運(yùn)的意味。卻一反《紅樓夢(mèng)》的悲劇風(fēng)格，以充滿贊美和向往的心態(tài)和風(fēng)趣幽默的筆調(diào)，寫出遭受不幸后的眾花神重聚會(huì)時(shí)的歡樂和達(dá)觀。 (3)將《山海經(jīng)》中的異國(guó)記載賦予具有時(shí)代精神的點(diǎn)化和詮釋，為讀者描繪出令人向往的境界。 (4)這種在人生自身尋找生活樂趣和解脫的生活態(tài)度，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的悲劇人生態(tài)度是一個(gè)不大不小的沖擊。 226、明清文言小說的六大系列及代表作品 ① “剪燈系列”，瞿佑編創(chuàng)了《剪燈新話》，邵景詹寫成《覓燈新話》。② “艷情系列”，主要有陶輔《花影集》，盧文表《懷春雅集》，王世貞《艷異編》等。③ “聊齋系列”，沈起鳳《諧鐸》，和邦額《夜譚隨錄》等，還有宣鼎《夜雨秋燈錄》。④ “閱微系列”，梁恭辰《池上草堂筆記》，許仲元《三異筆談》等。⑤ “世說系列”，李紹文《明世說新語》，梁維樞《玉劍尊聞》等。⑥ “虞初系列”，黃承征《廣虞初新志》，胡懷琛《虞初近志》等。
227、清代擬話本小說與李漁的擬話本作品。 清代擬話本小說主要特點(diǎn)是從前人書中取材并改制的作品相對(duì)減少，而取材現(xiàn)實(shí)作家自己創(chuàng)作的小說卻愈來愈多。影響較大的有：薇園主人《清夜鐘》，艾衲居士《豆棚閑話》等。李漁小說的最大貢獻(xiàn)在于藝術(shù)觀念和藝術(shù)追求的創(chuàng)新。一是用戲曲創(chuàng)作觀點(diǎn)進(jìn)行小說創(chuàng)作，引人入勝；二是本著戲曲創(chuàng)作“立主腦，減頭緒，密針線”的原則，將小說情節(jié)結(jié)構(gòu)編織得簡(jiǎn)潔清晰，細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)。
228、蒲松齡的經(jīng)歷、思想對(duì)他創(chuàng)作《聊齋志異》的作用。
① 蒲松齡的一生貧困潦倒，但這樣的經(jīng)歷恰好對(duì)他創(chuàng)作《聊齋志異》這樣的文學(xué)巨著極為有利；② 三十多年的農(nóng)村教書先生生活對(duì)對(duì)創(chuàng)作《聊齋志異》也極為有利；③ 他去南方一年的幕僚生活也為創(chuàng)作《聊齋志異》作了一定準(zhǔn)備。④ 此外，蒲松齡從小就喜愛民間文學(xué)，喜好搜集奇聞異事。
229、明末主情浪漫思潮在《聊齋志異》中的表現(xiàn)？
晚明的主情浪漫思潮盡管在清初受到復(fù)古勢(shì)力的圍剿，但肯定個(gè)人情欲的愿望和追求美好愛情仍然是清初部分文人和市民的潛在心態(tài)。蒲松齡本人的許多詩詞俚曲都比較細(xì)膩的表現(xiàn)了對(duì)個(gè)人情欲的肯定和對(duì)女子命運(yùn)的同情?！读凝S志異》中許多美麗動(dòng)人的愛情故事正是這種心態(tài)的形象反映?！读凝S志異》表現(xiàn)主情浪漫思潮的突出色塊是強(qiáng)調(diào)了男女愛情交往過程中“真情”的意義以及它可能產(chǎn)生的巨大能量。
230、經(jīng)世致用思潮在《聊齋》中的反映。 首先是在生活的基本道理上，蒲松齡認(rèn)為那些不切實(shí)際的空想和幻想都是對(duì)生活有害的，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決制止。著名的寓言小說《嶗山道士》向人們指出安分守己，自食其力才是正確的生活道路。其次表現(xiàn)在對(duì)待科舉考試的態(tài)度上。在《于去惡》中借陰司的考試諷刺陽間以八股取試作官的官吏不學(xué)無術(shù)。第三是在政治方面，追求一種有公理，講公道的公平政治。名篇《促織》寫成名受官府逼迫，將為此而死的兒子靈魂所變的蟋蟀獻(xiàn)給宮廷，形象寫出百姓一命不抵皇帝一區(qū)區(qū)玩物的殘酷現(xiàn)實(shí)。 231、主情浪漫與經(jīng)世致用思潮交融在《聊齋》中的表現(xiàn)。
二者看起來似乎是矛盾對(duì)立的，然而蒲松齡在自己切身的生活體驗(yàn)中卻將二者的真諦交融并匯后達(dá)到了對(duì)二者的超越，進(jìn)入了魏晉文人倡導(dǎo)的“有情而不為情所累”的逍遙狀態(tài)。如《嬌娜》實(shí)際上是將明代人那種較為飄渺而泛泛的主情超越淡化為建立在患難與共具有實(shí)效的友情。友情的浪漫和實(shí)用的利益就這樣取得了溝通和升華。 232、《聊齋志異》的感傷氛圍。
全書總體的風(fēng)格和氛圍主調(diào)上看，那些陰森森的鬼蜮世界和令人捉摸不透的妖狐精魅所構(gòu)成的作品主旋律，顯然是與清代總體文化思潮中感傷情調(diào)極為吻合的。值得注意的是，在有些感傷故事的背后，作者還有意無意地將造成清代政治黑暗相關(guān)的事件編織到故事背景當(dāng)中。如《張鴻漸》中主人公張鴻漸因?yàn)榕c于七案有關(guān)的朋友鳴冤，反而被誣陷而出逃，回鄉(xiāng)后仍遇到各種迫害，不得不四處躲藏，這個(gè)故事是要告訴人們，現(xiàn)實(shí)的陽間顯然不如陰間那樣安全平穩(wěn)。透過故事表層對(duì)清初社會(huì)政治的失望和難言的感傷情懷，已經(jīng)可以感覺到作者對(duì)于生命永恒遺憾的顫栗和無奈。
233、《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)
《儒林外史》的結(jié)構(gòu)較為獨(dú)特。①它沒有貫穿全書的中心人物和主要情節(jié)，而是分別以一個(gè)或幾個(gè)人物為中心，其他一些人物作陪襯，形成一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事。這是追求表面松散而內(nèi)中見骨的符合中國(guó)人審美習(xí)慣的散點(diǎn)透視原則。即“以功名富貴為一篇之
骨”。將松散的情節(jié)和人物全部統(tǒng)攝于八股制藝摧殘人的心靈和人格這個(gè)主旋律上，達(dá)到了結(jié)構(gòu)方式和內(nèi)容表達(dá)的完美統(tǒng)一。②為達(dá)此目的，作者對(duì)全書的結(jié)構(gòu)作了精心的設(shè)計(jì)與安排。首回“楔子”和末回“幽榜”相呼應(yīng)，對(duì)全書的要旨和是非提出設(shè)想與總結(jié)，是全書的題旨所在。中間又分為三個(gè)部分，分別與首尾遙相呼應(yīng)，完美實(shí)現(xiàn)了用松散的結(jié)構(gòu)表達(dá)八股制藝扭曲士人人格題旨的藝術(shù)理想。
233、《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)
①《儒林外史》是清代諷刺小說的抗鼎之作。它對(duì)諷刺藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)就是悲劇意蘊(yùn)。②作品中通過周進(jìn)、范進(jìn)二人由可笑到可悲的感受過程，使人們感覺到吳敬梓給可笑注入了辛酸，給滑稽注入了哀愁和痛苦。他的諷刺人物的喜劇行動(dòng)背后幾乎都隱藏著內(nèi)在的悲劇性內(nèi)涵。即吳敬梓是透過喜劇性的形象，直接剖析到八股制藝扭曲文人人格的悲劇性本質(zhì)。③在以喜寫悲這個(gè)主導(dǎo)傾向的規(guī)定下，作者或以對(duì)比手法展示人物前后行為的矛盾，給以辛辣諷刺；或以白描手法精心刻畫人物行動(dòng)，借以暴露其可笑可鄙的內(nèi)心世界；或借用人物自己言行間的矛盾，諷刺一些人口是心非的劣跡等。總之全書竭盡諷刺之能事，將中國(guó)諷刺小說推向了巔峰。 235、清代戲劇聲腔劇種的演變 答：(1)清代戲劇的聲腔劇種基本是承續(xù)明代而來，其中傳統(tǒng)的雅部聲腔逐漸申盛而衰，而代表各地方劇種的花部諸聲腔卻日益興旺．明代中后期興起的昆劇，到明末清初達(dá)到了成熟階段，而且流傳到各大城市和許多省區(qū)，成為全國(guó)最大的劇種。(2)從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)前期，昆劇趨于衰落，逐漸分化為蘇昆(南昆)、武林昆曲、永嘉昆曲、高昆(北昆)等，并加入到許多地方戲中去．由明代弋陽腔演變而來的高腔到清代也與各地民間音樂相結(jié)合，形成一些重要的地方戲，如廣東的潮州高腔，湖南的長(zhǎng)沙高腔、四川的高腔等。 (3)與此同時(shí)，梆子、皮黃等新的聲腔和劇種蓬勃興起．它們盛行于南至廣東、福建，北至山西、陜西的廣大地區(qū)，而且涌進(jìn)丁北京、揚(yáng)州等城市，地方戲像雨后春筍一樣迅速成長(zhǎng)，標(biāo)志我國(guó)戲劇藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新時(shí)期。 三、論述題 1、王禹偁對(duì)宋初詩風(fēng)、文風(fēng)所起的促進(jìn)作用。（1）王禹偁在宋初作家中成就較大，他在詩和文兩個(gè)方面的創(chuàng)作都較為突出，促進(jìn)了宋初詩風(fēng)、文風(fēng)的變革。是宋代文學(xué)創(chuàng)作開風(fēng)氣之先的人物。2）詩風(fēng)方面：其詩取法白居易，學(xué)習(xí)白居易“惟歌生民病”的諷諭詩，更進(jìn)而學(xué)習(xí)杜甫。他尤其重視和推崇杜甫的詩歌。他的詩主要反映民生疾苦，具有很強(qiáng)現(xiàn)實(shí)性、人民性。促進(jìn)了宋初詩風(fēng)的改變。（3）文風(fēng)方面：提倡古文，繼承韓愈“文從字順”，追求平易自然文風(fēng)方面有開創(chuàng)之功。成為歐陽修改革文風(fēng)的先聲。（4）王禹偁在文論上提出的傳道、明心與有言、有文。王禹偁在文以傳道之外，又要求文以明心，即可在傳道之文里抒發(fā)自己的政見和內(nèi)心感受，做到敘事言理與主觀抒情相結(jié)合。 所謂“明心”，是指自己的內(nèi)心世界臻于高尚，是指立身無愧。以文明心和傳道，實(shí)質(zhì)上是要求文道合一和文行合一，并偏重在文的方面。于“傳道”外提出“明心”，于“有言”外提出“有文”，這是王禹偁在理論上的貢獻(xiàn)。
2、西昆體的特點(diǎn)
⑴與宋初的白體、晚唐體相比，西昆體詩具有堂廡大、氣象寬、思致深的特點(diǎn)，往往能就一事一題兼虛實(shí)而涵古今，講究措辭寓意之深妙和輕峭感愴。（⑵西昆體詩人作詩注意修辭，重格律和借代，音節(jié)鏗鏘，屬對(duì)工整，設(shè)色濃麗而富情感性，頗具李商隱“沉博絕麗”之風(fēng)。⑶資書以為詩，主要表現(xiàn)為詩中大量用典。以學(xué)問為詩，是宋詩的一個(gè)突出特點(diǎn)，對(duì)宋代后起的詩人有深刻的影響。⑷西昆體的弊端也是明顯的。詩人作詩過分依賴修辭而缺乏感覺，過分推敲字句而不注重實(shí)際內(nèi)容，有些詩甚至僅靠對(duì)典故的重新組織而成詩，產(chǎn)生以文字為消遣而毫無內(nèi)容的應(yīng)酬作品。 3、歐陽修在北宋詩文革新運(yùn)動(dòng)中所起的重要作用。
（1）在詩文革新運(yùn)動(dòng)中的領(lǐng)袖地位，北宋中葉興起的古文運(yùn)動(dòng)，即北宋詩文革新，以韓、柳文章為號(hào)召，以復(fù)古為旗幟，以反西昆流弊為主要目標(biāo)，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，提倡平易自然的文風(fēng)。是唐代古文運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)和發(fā)展。 倡導(dǎo)者與領(lǐng)袖地位的是歐陽修。在他身邊團(tuán)結(jié)了一批詩人，如梅堯臣、蘇舜欽，后學(xué)如王安石、蘇軾、曾鞏等。（2）貢獻(xiàn)：在詩文兩方面，確定了宋代文學(xué)基本風(fēng)格。歐陽修的詩，開創(chuàng)了取材廣泛、命意新穎、以文為詩、以議論為詩的一代詩風(fēng)。代表了當(dāng)時(shí)詩歌的發(fā)展方向，體現(xiàn)了宋代詩人的創(chuàng)造精神，他的散文，摒棄了韓愈文章艱澀怪奇的一面，發(fā)展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委曲婉轉(zhuǎn)的文章風(fēng)格。這是他對(duì)宋代散文發(fā)展的最大貢獻(xiàn) 。他的文學(xué)創(chuàng)作以散文成就最大，開創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽修的努力下，古文在文章寫作中的主導(dǎo)地位確立起來。他的散文開一代風(fēng)氣，平易文風(fēng)也成為宋文的代表文風(fēng)。 4、蘇軾散文的總體藝術(shù)特色
⑴“辭達(dá)”、“通脫”，有圓活流轉(zhuǎn)、錯(cuò)綜變化和自然真率之美。多用空靈虛擬之筆，行文如行云流水，自由揮灑，氣勢(shì)奔騰而壯闊雄奇；且句式多變，以散行單句為主，又融合不少駢偶、排比成分，駢散結(jié)合，錯(cuò)落有致。⑵善于用比喻，多形象思維。在描寫難以言傳的狀態(tài)、情緒和感受時(shí)，蘇軾常用的方法是將其具體化形象化，或用比喻生動(dòng)
準(zhǔn)確地描寫自然景物和各種具體事物的特征；或在議論中用比喻說明道理而妙趣無窮。⑶有詩化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。蘇軾為文善于從虛處入手，采用詩家手法翻空出奇，講究渲染氣氛和營(yíng)造意境，處處有一種真氣內(nèi)充的蓬勃詩意。 5、蘇軾詩歌的藝術(shù)特色
⑴“以文為詩”是蘇詩的顯著特色之一。蘇軾才氣橫溢、文思如潮，以散文句式入詩，翻新出奇，這其實(shí)是以才氣為詩的重要表征。體現(xiàn)為善于用一連串想象豐富的比喻來表達(dá)生動(dòng)豐富的想象力，使物無隱形，本相畢現(xiàn)；此外，憑借敏銳細(xì)致的觀察力與出色的文字表現(xiàn)力，將日常生活里的許多平凡事物寫得富有新意，引人入勝。⑵以才學(xué)為詩是蘇詩的另一特色，體現(xiàn)為好議論、善于使事用典。蘇軾有意識(shí)地以議論入詩，將對(duì)事物的形象感受與哲理思考結(jié)合起來，寓哲理于意象，以理趣見勝，耐人咀嚼。（⑶蘇詩兼?zhèn)涓黧w而以七言為擅長(zhǎng)，風(fēng)格多樣，既有剛健含婀娜的清麗雄健，又有豪放加平淡的清曠閑逸，體現(xiàn)出一種高風(fēng)絕塵的瀟灑韻致和審美境界，在宋代即被稱為“東坡體”，成為宋詩的一種風(fēng)格范式。
6、蘇軾詞的多樣化風(fēng)格
⑴以詩為詞，盡顯豪放本色。蘇軾的以詩為詞，首先指的是詞所反映的生活內(nèi)容的擴(kuò)大，打破了詞不能描寫廣闊題材的限制，由比較狹窄的花間酒下的男歡女愛，擴(kuò)大到文人士大夫的雅思理趣等方面。其次是將詩詞視為文學(xué)體式上的殊途同歸，有意識(shí)地以詩的意境、創(chuàng)作方法入詞。這種因題材和創(chuàng)作理念改革而帶來的寫作風(fēng)格上的變化，必然將詞體由原先的“軟性文學(xué)”解放出來，引向曠達(dá)豪放的一面。⑵以詞還詞，不失秀美風(fēng)流。蘇軾一面革新詞體，一面又維護(hù)與保持詞的特點(diǎn)，完其本色。故其詞作不僅橫放杰出，也盡有許多極清空幽秀的作品。在蘇軾的詞中，豪放與婉約兩種風(fēng)格并不相互排斥，而是“剛健含婀娜”。因而他的詞不能以豪放囊括，也不能以婉約標(biāo)稱，而是豪爽曠放者有之，婉約蘊(yùn)藉者有之，清秀淡逸者有之，古雅峭拔者有之，清麗圓轉(zhuǎn)者有之，奇艷絕麗者有之，風(fēng)格是多樣化的。 7、“山谷體”的藝術(shù)風(fēng)格特征
⑴以學(xué)杜為宗旨，重視句法，發(fā)展了拗句、拗律的體制。黃庭堅(jiān)作詩，力避流俗。為此，他常常使用拗句，改變句式，打破平仄，給人以奇峭倔強(qiáng)的感覺。不講究聲律諧協(xié)和詞采鮮明，刻意求奇而造拗句、作硬語，力避柔辭濫調(diào)的作法，是山谷體“生新瘦硬”詩風(fēng)的重要表現(xiàn)。⑵強(qiáng)調(diào)“無一字無來處”，用典以故為新、變俗為雅，長(zhǎng)于點(diǎn)化鑄造，富有思致和機(jī)趣。黃庭堅(jiān)提倡以學(xué)問為詩，有“點(diǎn)鐵成金”和“脫胎換骨”之說。落實(shí)于具體的詩歌創(chuàng)作上，就是力避陳熟，注重對(duì)典故的改造和發(fā)揮，翻新出奇，營(yíng)造新意境。⑶工于煉字，好奇尚硬，風(fēng)格生新瘦硬峭拔，但兼有瀏亮芊綿的一面。黃庭堅(jiān)作詩，常以字句的奇崛造成一種陌生感，追求詩境的生新美、詩語的峭拔美、詩韻的兀拗美?！笆萦病笔瞧湓婏L(fēng)脫俗的表現(xiàn)，鉛華洗凈，雋旨獨(dú)標(biāo)，以生出新，以澀作健。但也有寫得自然曉暢之作，追求自然簡(jiǎn)易的瀏亮風(fēng)格，趨于“平淡而山高水深”的老成境界。 8、柳永雅詞的藝術(shù)特點(diǎn)
⑴以賦為詞，善于融合曲詞和辭賦的長(zhǎng)處。首先，柳永把賦體筆法引進(jìn)到詞里來，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景抒情結(jié)合起來，情景兼容，層層鋪敘，一筆到底。這種以賦為詞的手法，使長(zhǎng)調(diào)慢詞獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，成為柳永開拓宋詞藝術(shù)表現(xiàn)力的主要手段。⑵其羈旅行役詞不減唐人高處。柳永創(chuàng)造性地將賦法移植于長(zhǎng)調(diào)慢詞后，便可用鋪敘遞進(jìn)的方式，對(duì)事情發(fā)生場(chǎng)面和過程進(jìn)行逐層的描繪，展現(xiàn)不同時(shí)空?qǐng)鼍爸腥宋锏牟煌楦行膽B(tài)，從而大大擴(kuò)展了詞的敘事言情空間和詞境的容量。這在柳永的羈旅行役詞里表現(xiàn)得很充分，被蘇軾譽(yù)為“不減唐人高處”。
9、柳永詞在宋詞發(fā)展中的重要作用
⑴創(chuàng)體。柳永是慢詞體制的開創(chuàng)者。由于他大量地創(chuàng)作慢詞，奠定了長(zhǎng)調(diào)的形式和體制，宋詞乃始由小令階段逐漸進(jìn)入慢詞階段。長(zhǎng)調(diào)慢詞較之小令，篇幅增長(zhǎng)，詞體恢張，可開闔變化，有馳騁才情的余地。這就為蘇軾革新詞體和“以詩為詞”創(chuàng)造了前提條件，士大夫可藉詞抒寫浩氣逸懷，其性情抱負(fù)能充分表現(xiàn)于“曲子詞”中。同時(shí)也使詞在社會(huì)上廣泛流行，遂有與傳統(tǒng)五、七言詩爭(zhēng)勝之勢(shì)。⑵創(chuàng)調(diào)。柳永的創(chuàng)體之功是基于他的創(chuàng)調(diào)。柳永慢詞多用新調(diào)。今存宋詞880多個(gè)詞調(diào)中，約有100多個(gè)為柳詞所創(chuàng)或首次使用。詞的體制至柳永始備。柳永在詞體和詞調(diào)方面的開創(chuàng)，為宋詞在表現(xiàn)功能和藝術(shù)風(fēng)格的拓展奠定了基礎(chǔ)。⑶俗色。柳詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名。其俗詞不僅在表述風(fēng)格上淺近俚俗、詞語塵下，并且大大拓展了宋詞的題材，將都市風(fēng)貌與都市生活納入詞的表現(xiàn)范圍，贏得“凡有井水飲處都能歌柳詞”的聲譽(yù)。⑷手法。柳永不僅擅長(zhǎng)寫俗詞，亦擅長(zhǎng)寫雅詞。其雅詞在藝術(shù)上有兩個(gè)特點(diǎn)：一是以賦為詞，創(chuàng)造性地融合曲詞和辭賦的長(zhǎng)處，大大擴(kuò)展了詞的敘事言情空間。二是他的羈旅行役詞不減唐人高處。⑸影響。北宋詞的發(fā)展，至柳永出而為一大變。他對(duì)慢詞藝術(shù)的創(chuàng)制和推動(dòng)，為后代許多詞家的創(chuàng)作提供了取效的法門。 10、周邦彥詞的藝術(shù)特色
⑴周邦彥詞的情思多藉景表達(dá)，意境渾厚，兼以氣韻雄渾，聲調(diào)激越，用筆拗怒奇恣，遂呈現(xiàn)出“沉郁頓挫”的藝術(shù)風(fēng)格。⑵清真詞具有語言流暢精美、聲韻協(xié)律的長(zhǎng)處。周邦彥繼承了柳永用俗語入詞而通暢明白的優(yōu)
點(diǎn)，舍棄了部分柳詞俗濫塵下的短處，做到了能雅能俗，亦清亦麗。⑶他關(guān)于融化前人詩句入詞。此前的詞人偶爾也以詩句入詞，但多率意為之，周則潛心研會(huì)，就字面和意境兩個(gè)方面進(jìn)行融化，發(fā)展成了一種完備的作詞的語言運(yùn)用藝術(shù)。⑷周妙解音律，工于倚聲填詞，用歌詞自身的節(jié)奏變化體現(xiàn)燕樂樂音運(yùn)動(dòng)的旋律，以文字這聲律應(yīng)和樂曲的音調(diào)，達(dá)到了詞與樂的完美結(jié)合 11、李清照詞的藝術(shù)特色
李清照詞的藝術(shù)成就很高，在當(dāng)時(shí)就廣為流傳，被稱為“易安體”。
⑴用通俗易懂的文學(xué)語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特點(diǎn)。李清照妙解音律，所作詞無一字不協(xié)律；她把自己的真情實(shí)感用淺俗的語言、白描的手法，明明白白地寫出來，而且能“化俗為雅”，善用從口語中提煉出來的尋常語創(chuàng)造不尋常意境，清新工巧，明白省凈，富于表現(xiàn)力。⑵“易安體”融入了家國(guó)興亡的深悲巨痛，同時(shí)又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)。李清照以獨(dú)到的功力，把個(gè)人的愁思愁緒與傷時(shí)傷亂的家國(guó)之痛融為一體，情調(diào)入于凄壯悲傷一途，發(fā)展了傳統(tǒng)的婉約詞，寫出了婉約詞的憂傷絕唱⑶“易安體”倜儻有丈夫氣。李清照作詞，能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，而是柔中有剛，蘊(yùn)含著激昂豪邁之氣。既便是一些感時(shí)傷懷的低徊沉吟，追念往事的凄苦之詞，其中也流動(dòng)著一種爽逸之氣，無脂粉氣，無閨閣氣，與一般流行的香軟的詞風(fēng)異趣而獨(dú)樹一幟，亦非一般意義上的“婉約”二字所能概括。
12、陸游詩歌的藝術(shù)成就及多面性
陸游的詩歌諸體皆備，不論是古體詩，還是律詩、絕句，都取得了很大成就，藝術(shù)風(fēng)格多樣。⑴古體氣勢(shì)磅礴。陸游是一位具有戰(zhàn)士情懷的詩人。其古體詩多豪壯語，喜言征伐事，頗有老杜詩的雄渾氣勢(shì)，又吸收岑參的語奇體峻，寫得豪邁堅(jiān)挺。詩作素?zé)o長(zhǎng)篇，也不采用一韻到底的習(xí)見方式，而是轉(zhuǎn)韻較多，又?jǐn)[脫固定的句法，使用雜言的形式，頓挫跌宕，跳躍律動(dòng)，自具一種蒼莽之感。⑵七律悲壯慷慨。陸游于律詩致力最勤，有“古今律詩第一”之譽(yù)。他的七律感時(shí)傷世，無不悲憤激昂，且對(duì)仗工整而自然圓轉(zhuǎn)；很少運(yùn)用僻典，主要力量安排在中間的四句，通常是景一聯(lián)，情一聯(lián)，于景聯(lián)多有佳句。⑶七絕清新秀逸。陸游晚年寫了大量清新秀逸的閑適詩。他的絕句小詩，以七言為主，善于咀嚼日常生活里的雋永滋味，領(lǐng)會(huì)當(dāng)前景物的曲折情況，寫得清新細(xì)膩、簡(jiǎn)練自然，極有豐神遠(yuǎn)味，而且明白如話。此外，他還更多地發(fā)揮宋人好議論的特點(diǎn)，在絕句詩里抒發(fā)感慨，用平易流暢的語言表達(dá)愛國(guó)思想，言簡(jiǎn)意深，帶有散文化特征。 13、陸游詩的愛國(guó)精神
⑴陸游的詩歌創(chuàng)作是我國(guó)古代愛國(guó)主義文學(xué)發(fā)展的一個(gè)高峰，在他的近萬首詩中貫穿著強(qiáng)烈的愛國(guó)精神。對(duì)國(guó)家命運(yùn)的無限關(guān)懷、對(duì)祖國(guó)土地、人民和歷史文化傳統(tǒng)的熱愛，在他的創(chuàng)作活動(dòng)中始終占據(jù)著主要的地位。⑵渴望恢復(fù)中原、渴望自己有機(jī)會(huì)歌頌勝利，是陸游創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿?，而他?duì)這種愿望與現(xiàn)實(shí)政治局勢(shì)之間的矛盾有深刻體會(huì)，不能不產(chǎn)生一種悲憤的感情，但并不消沉。發(fā)為慷慨悲壯語，或沉痛表達(dá)了淪陷區(qū)人民渴望收復(fù)失地的愿望，或斥責(zé)主和派大臣們出賣祖國(guó)土地的行徑，或控訴投降派排斥抗戰(zhàn)將領(lǐng)、貽誤國(guó)事的罪惡勾當(dāng)，或抒發(fā)要為國(guó)家報(bào)仇雪恥、恢復(fù)失地的夙愿。愛國(guó)熱情至死不減，形成其詩歌創(chuàng)作的最顯著特色。 14、姜夔白石詞清雅的藝術(shù)特色
白石詞風(fēng)及藝術(shù)的主要特征是“清空”、“騷雅”，并可進(jìn)一步概括為“清雅”二字。⑴就清而言：清雅的人品，清剛的筆法，清虛的情韻；無論是詠懷、酬應(yīng)、詠物，還是寫戀情，都選擇與“清”的情思相應(yīng)的景象事物，遺貌取神而寄托遙深，呈現(xiàn)出“以清虛為體”而空靈淡遠(yuǎn)的風(fēng)格特征。⑵就雅而言：姜夔作詞于周邦彥多所取法，精通音律，注重修辭，避俗求雅，但詞風(fēng)的清剛疏宕則與辛棄疾聲氣相通。他運(yùn)質(zhì)實(shí)于清空，以詩的筆法、而且是江西詩的瘦硬筆法入詞，以健筆寫柔情，古雅峭拔，剛?cè)岵?jì)。于宋詞的豪放、婉約之外，別立“清雅詞”一宗，形成南宋中后期獨(dú)樹一幟的重要詞派。白石詞既不同于婉約詞的偏于陰柔，又不同于豪放詞的過于陽剛，而是以洗練空明的語言，清新剛健的筆調(diào)，來寫他低徊不盡的心境。其詞如深潭靜水，微風(fēng)吹過即起漣漪，但也不復(fù)有長(zhǎng)江大河的滔滔氣概了。 15、吳文英詞的藝術(shù)特點(diǎn)
⑴注重格律修辭，求雅忌露。吳文英作詞講究用事和修飾字面，強(qiáng)調(diào)協(xié)律、典雅、含蓄、柔婉。吳文英在詞中的修辭，總是使用一些情緒性、裝飾性極強(qiáng)的組詞，色彩鮮麗，錯(cuò)彩鏤金，炫人眼目；而且喜用僻典和代字，字句的組合又往往打破正常的語序和邏輯，但憑自己的感受而不依循慣見習(xí)知的方法，形成深幽密麗的語言風(fēng)格。他的詞最長(zhǎng)于修辭和隸事，以纖麗為工，以奇彩為妙，運(yùn)意深遠(yuǎn)而用筆幽邃，蘊(yùn)藉而不刻露，能靈活地運(yùn)用借喻、暗示等修辭手法，再加上主語的省略，將現(xiàn)實(shí)感覺和心理活動(dòng)的意象巧妙重疊在一起，構(gòu)成一種局部形象鮮明而總體意境朦朧的畫面。⑵章法曲折綿密，結(jié)構(gòu)方式近于“意識(shí)流”。夢(mèng)窗詞在敘述方法上多依賴感情的聯(lián)系而不是邏輯的連接，時(shí)間的跳躍和空間場(chǎng)景的切換較為隨意，有所謂“空際轉(zhuǎn)身”之說；詞意似不連貫而潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，不同時(shí)空?qǐng)鼍皾饪s雜糅在同一時(shí)空中，想象豐富，聯(lián)想奇特，意境撲朔迷離，情思脈絡(luò)隱約閃現(xiàn)而無跡可求，強(qiáng)化了藝術(shù)創(chuàng)造的巧
妙性。⑶辭深意曲，失于晦澀。由于過分注重格律和修辭，詞章結(jié)構(gòu)方面又往往缺乏必要的過渡和呼應(yīng)，加上用典過多，因此，夢(mèng)窗詞有晦澀難曉的一面。
16、劉克莊在江湖詩派發(fā)展中起了重要作用 ⑴轉(zhuǎn)益多師，融會(huì)眾作，自成一家。劉克莊早年詩歌創(chuàng)作從晚唐體、四靈體入手，刻琢精麗，風(fēng)格輕清簡(jiǎn)淡；中年逐漸摒棄四靈詩風(fēng)，轉(zhuǎn)而尚古體，尊韓詩，學(xué)陸游；晚年創(chuàng)作更是有意識(shí)地追蹤陸游、楊萬里的大家氣度，筆力雄健，布置闊遠(yuǎn)，能融會(huì)眾作而自成一體。此外，他還受杜甫、李賀及晚唐詩人的影響；學(xué)習(xí)張、王樂府等，從唐詩中多方面地吸收藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，并熔鑄了宋詩的時(shí)代內(nèi)容發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造力，成為江湖詩人中成就最大的一位。⑵調(diào)和眾派，提攜后進(jìn)，極大促進(jìn)江湖詩派的發(fā)展。劉克莊在藝術(shù)創(chuàng)作上，能兼取各家之長(zhǎng)，又盡力調(diào)和各家之短。如他覺得江西派“資書以為詩失之腐”，而晚唐體“捐書以為詩失之野”，嘗試著將江西和晚唐加以調(diào)和，能于四靈、晚唐體之外自成新體，不局促于一家一派，超越了江湖習(xí)氣，具有大家氣度，在當(dāng)時(shí)詩壇上名氣很大。劉克莊又喜歡提攜后進(jìn)，受到江湖詩人的追誰，在江湖詩派的發(fā)展過程中起了重要的作用。
17、嚴(yán)羽“妙悟”與“興趣”的含義
⑴ “妙悟”是嚴(yán)羽詩學(xué)思想的核心，又含“悟妙”之意。它一方面指在學(xué)習(xí)欣賞詩歌的過程中，要靠對(duì)詩歌妙處的把握才能得其精華；另一方面在詩歌的創(chuàng)作中，只有在對(duì)自然和社會(huì)的直觀中頓悟，才有創(chuàng)作的靈感，才是“妙悟”。⑵“興趣”是指詩歌作品給人的美感，屬于主觀的審美經(jīng)驗(yàn)。與詩歌自身的意境含義不同，“興趣”是指外物形象直接興發(fā)出來的審美情趣，是感性的直接觸發(fā)，不涉理路，不落言筌，如羚羊掛角，無跡可求，是一種言有盡而意無窮的審美趣味。 18、文天祥愛國(guó)詩詞的風(fēng)格與感人的愛國(guó)熱情
文天祥的愛國(guó)詩歌，是他國(guó)破家亡、身陷囹而決不屈服的壯烈誓言和內(nèi)心獨(dú)白。無論詩、詞，都是用血淚書寫成的，情辭哀苦而意氣激昂，反映了作者生死不渝的民族氣節(jié)和頑強(qiáng)斗志。雖兵敗被囚，而精忠浩氣充塞天地間，風(fēng)格豪邁，骨氣凜然，其境界已遠(yuǎn)非一般的詩情詞意所可比擬，在中國(guó)詩歌史上獨(dú)放異彩。
19、為什么說元好問是金代最杰出的作家。 元好問是金代文壇的大家，身上兼?zhèn)淞吮狈矫褡宓暮澜∮⒔軞赓|(zhì)和深厚的漢民族文化底蘊(yùn)。⑴在文學(xué)創(chuàng)作方面，他是一位有著明確創(chuàng)作追求和理論自覺的詩人，其《論詩三十首》是唐宋以來最系統(tǒng)、最全面的一組論詩絕句，他通過歷評(píng)漢魏以下的詩人，頌揚(yáng)魏晉風(fēng)骨，形象而準(zhǔn)確地把握唐代著名詩人在風(fēng)格意境和創(chuàng)作手法方面的特點(diǎn)，而對(duì)宋代詩歌，特別是江西詩派進(jìn)行中肯的批評(píng)，集中體現(xiàn)了他的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀點(diǎn)。⑵他的詩歌創(chuàng)作，在金代不僅數(shù)量最多，而且藝術(shù)成就最高。他的最感人的作品是在金亡之后所寫的喪亂詩。這些詩歌，抒發(fā)了他的深悲巨痛，但筆力雄健，具有蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點(diǎn)，形成了情調(diào)悲涼而骨力蒼勁的獨(dú)特風(fēng)格。其詩擅長(zhǎng)各體，尤長(zhǎng)于七律和七絕。他不愧為金代詩人最杰出的代表。⑶元好問的詞不但在數(shù)量上為金代詞人之冠，而且在藝術(shù)上成就也引人注目。其詞以豪放為主，是蘇、辛之后豪放詞的一代高手，同時(shí)他又能于疏快豪放之中表達(dá)深婉的韻致，形成清雄頓挫而又深婉明麗的成熟風(fēng)格，成為辛棄疾之后，宋、金詞壇上的又一大家。元好問以其杰出的詩詞創(chuàng)作登上了金代文學(xué)的峰巔，標(biāo)志著金代文學(xué)的最高成就和獨(dú)特價(jià)值，所以我們有充分的理由說他是金代最杰出的作家。
20、試論白樸《梧桐雨》和馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》的不同特色。
白樸的《梧桐雨》和馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》雖同為歷史劇，但卻有著不同的特色。白樸的《梧桐雨》取材于白居易的《長(zhǎng)恨歌》，但思想傾向和意境情調(diào)已有很大不同。作者在尊重歷史事實(shí)的前提下，在一定程度上強(qiáng)化了對(duì)李、楊荒淫誤國(guó)的揭露，淡化了對(duì)李楊愛情的歌頌，并將全劇的重心放在表現(xiàn)唐明皇晚年失去貴妃、失去權(quán)位的孤寂生活和心理感受，借劇中人物來表達(dá)作者自己對(duì)戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗(yàn)。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》取材于昭君出塞的故事，但作者卻根據(jù)自己的現(xiàn)實(shí)感受和主觀感情，對(duì)故事作了創(chuàng)造性的改編，與歷史史實(shí)出入頗大：毛延壽因陰謀敗露而賣國(guó)投敵；昭君不是漢元帝主動(dòng)賜給呼韓邪單于，而是匈奴大兵壓境強(qiáng)行索要；昭君并未嫁到匈奴，而是在漢蕃交界處投江自殺。突出的不是昭君和蕃，而是借昭君之恨抒發(fā)了作者反抗民族壓迫的情緒。由此可見，兩劇在對(duì)歷史事實(shí)的處理上有很大的不同。在融入作者主觀感受這一點(diǎn)上有相同之處，但表達(dá)的現(xiàn)實(shí)感受則有明顯的不同。 21、試論《西廂記》的藝術(shù)特色。
《西廂記》是王實(shí)甫的代表作，也是元雜劇中最優(yōu)秀的劇作，在藝術(shù)上取得了極大的成功。首先，從情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)技巧上看，劇情曲折，結(jié)構(gòu)巧妙合理。全劇從兩條線索來展開劇情：以張生、鶯鶯和紅娘與老夫人間的矛盾沖突為主線，以崔、張和紅娘三人之間的性格沖突為副線，二者相互交錯(cuò)、制約，極富戲劇性。其次，從體制上有突破。它打破元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長(zhǎng)篇連臺(tái)本戲；并且打破了元雜劇一人主唱的通例，在若干折戲里采用了旦、末輪唱的方式。這種突破與創(chuàng)新，對(duì)安排劇情，刻畫人物都起了很好作用。其三，塑造了性格鮮明的人物形象。作者主要是把人物放在復(fù)
雜的矛盾沖突之中，通過人物自身的言行來塑造人物，使情節(jié)發(fā)展和人物性格更加巧妙合理地結(jié)合，使人物性格鮮明，形象生動(dòng)。其四，優(yōu)美的詞章，高度的語言技巧。作者精心安排了抒情詩般的歌唱語言和潛臺(tái)詞豐富的道白語言，使人物語言充分戲劇化和個(gè)性化，如“長(zhǎng)亭送別”中鶯鶯的唱詞，以經(jīng)過提煉的民間口語為主，適當(dāng)融化前人的詩詞佳句，形成本色而富于文采、雅俗兼具、濃富詩意的語言風(fēng)格，對(duì)創(chuàng)造戲劇氛圍，表達(dá)人物的深層次感情，起了極好的作用。 22、康進(jìn)之的{李逵負(fù)荊)中李逵的形象 答：康進(jìn)之的{李逵負(fù)荊)寫李逵疾惡如仇，極富正義感，眼里容不得半粒沙子，在杏花莊酒店，當(dāng)他聽店主說有兩個(gè)自稱是宋江和魯智深的強(qiáng)人搶走其女兒后，立即趕回山寨，要為民伸張正文．他摩拳擦掌，按不住莽撞心頭氣，嘲諷奚落宋江等人，進(jìn)而撥出板斧，要砍倒寫有替天行道救生民的杏黃旗．他決不能容忍梁山伯有無天日．不允許任何人為非作歹，寨主也不例外。為此，李逵不惜以自己的生命為代價(jià)，用頭顱打賭并立下軍令狀，與宋江等人—起下山到店主王林家對(duì)質(zhì)．當(dāng)他知道原來是宋剛和魯智恩這兩個(gè)無賴干的壞事時(shí)，慚愧地上山負(fù)荊請(qǐng)罪，向宋江認(rèn)錯(cuò)，并將兩個(gè)假冒的歹徒捉到山上來斬首，將功贖罪，這出戲的矛盾沖突由梁山好漢之間的誤會(huì)引起，生動(dòng)地表現(xiàn)出他們的替天行道，是以除暴安良為具體內(nèi)容的，反映了人民的意志和愿望．所以盡管李逵遇事不夠冷靜，甚至有些魯莽，可他那是非分明敢作敢為的精神，仍值得稱道。
23、關(guān)漢卿風(fēng)月愛情劇的特色及人物形象和性格特征
1）關(guān)漢卿擅長(zhǎng)寫女性題材，《救風(fēng)塵》《謝天香》《金線池》以及《調(diào)風(fēng)月》《望江亭》均屬于。2）其前三種以妓女為主角，專為風(fēng)塵女子寫照傳神。他們有能歌善舞，但在以男性為中心的封建社會(huì)里，這一切不能改變她們作為玩物的悲慘命運(yùn)。3） 關(guān)漢卿真實(shí)展示了風(fēng)塵女子爭(zhēng)取從良的曲折過程，寫出了她們?cè)谂c不幸命運(yùn)抗?fàn)帟r(shí)的列知沉淪或大智大勇，軟弱動(dòng)搖或心高氣傲，塑造出了趙盼兒、宋引章、謝天香、杜蕊娘等性格名異而鮮明生動(dòng)的人物形象，堪稱風(fēng)塵女子的知音。
24、《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神，及其悲劇藝術(shù)特色 1）竇娥是封建社會(huì)里“孝女”和“節(jié)婦”典型。她三歲就喪母，七歲便做了童養(yǎng)媳，十七歲就守了寡。2）她安分守己、逆來順愛和事事為他人著想的善良品格竟成了她不得不含冤受屈的主觀因素。3）她是以孝順和貞節(jié)博得人們同情的，可這種高尚的品行卻把她推向了弄場(chǎng)，高尚成高尚者的墓志銘。當(dāng)竇娥帶著枷鎖被抻赴弄場(chǎng)時(shí)，她悲憤的唱詞中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗精神，是對(duì)暗天無晶的社會(huì)制度的懷疑和批判。對(duì)天所發(fā)三樁大愿，表示了她寧死不屈的性格，把悲劇氛?qǐng)A推向高嘲．
25、鐘嗣成(錄鬼簿)貢獻(xiàn)何在？
答：記錄了元代戲曲作家—百五十二人；劇目名稱四百四十余種，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料．{2) 鐘嗣成成是按時(shí)間順序分類記述，反映出元雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌．如以他劃分劇怍家時(shí)所用的前輩和方今這兩個(gè)時(shí)間概念，可把元雜劇的創(chuàng)作分為前。后兩期．總之，《錄鬼簿》是中國(guó)歷史上第—部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由于有此書著錄，才為后人所知，真正成為不死之鬼。 26、為什么說馬致遠(yuǎn)是元代前期的散曲大家？
馬致遠(yuǎn)的散曲作品帶有更多的戀世與憤世交織的曠放意氣，擅長(zhǎng)將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體，他的自抒胸意的散曲作品，多為嘆世歸隱之作，如《雙調(diào)夜行船》，在憤世嫉俗的泳嘆中，表露出對(duì)隱居生活的向往，把與世無爭(zhēng)的閑散自適作為人生的歸宿，他的某些小令寫的意境優(yōu)美，自然天成，如《越調(diào)天凈沙》景中含情，蘊(yùn)藉雋永，深得唐人絕句的寫景之妙，被譽(yù)為秋思之祖，總之，馬致遠(yuǎn)的散曲少了些市井氣，多了些文人品味，或嘆世，或言情，或?qū)懢?，均能雅俗兼?zhèn)洌嘧硕嗖剩渖⑶髌凡恢仨?，不用襯字，放逸豪爽，提高了散曲的藝術(shù)境界，并擴(kuò)大了其表現(xiàn)范圍，對(duì)元代前期散曲的繁榮和發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，他不愧為這一時(shí)期的散曲大家。
27、元四家創(chuàng)作的共同特點(diǎn)？
答：“元詩四家”在詩歌創(chuàng)作上有較為一致的追求，提倡寫詩學(xué)漢魏、盛唐，主張以唐人為法，要使元詩不同于宋詩。如虞集提倡宗唐宗古，作詩守杜甫詩法，也很推崇陶淵明、王維、韋應(yīng)物和柳宗元，追求詩風(fēng)的溫柔敦厚與平和雅淡；楊載詩學(xué)李白，有長(zhǎng)風(fēng)怒帆、一瞬千里之勢(shì)，一些五言詩和歌行，也頗具太白遺風(fēng)；范槨以唐詩為格式，尤好作長(zhǎng)篇歌行，宗法李白、杜甫、岑參；揭傒斯“學(xué)詩以唐人為宗”，風(fēng)格多樣，其七律不乏莊嚴(yán)渾雄之作，時(shí)人認(rèn)為“偉然有盛唐風(fēng)”。 2、總體而論，“元詩四家”在詩歌創(chuàng)作上雖說都是在學(xué)唐人，但由于各自的性情才學(xué)不盡相同，故彼此間的詩風(fēng)并不一樣。但他們作詩都未能跳出唐人藩籬，模仿習(xí)氣較重，刻意求工，雕琢痕跡明顯，往往有句無篇，未能真正形成自己獨(dú)立的創(chuàng)作風(fēng)格。此乃“元詩四家”的通病。 28、薩都刺詩詞的風(fēng)格特征？ 答：作為南北文化交融孕育出來的抒情詩人，他情感既有熱烈豪放的一面，也有清婉細(xì)膩的一面，兩方面融合，使他的詩詞作品形成清新俊逸的風(fēng)格特征。如《滿江紅金陵懷古》，寫懷古，深于情而善感慨。他還寫了一些以
宮廷生活為題材的宮詞和艷情樂府，他的宮詞以流麗清婉取勝。將宮怨寓于綺麗景致的描寫中，有諷刺的意味，有的卻用白描，細(xì)膩傳神，。他的艷情樂府比宮詞更顯出色，如《芙蓉曲》，寫得情致清婉，有近于李商隱的清麗凄艷。
29、楊維楨詩歌的主要內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格？ 答：楊維楨是元代后期詩壇上藝術(shù)個(gè)性十分鮮明的詩人，其所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時(shí)極為流行，仿效者眾，自成一派,世稱“鐵崖體”。 1、宮詞在元代后期詩壇十分盛行，能手頗多。楊維楨亦喜作宮詞，他與薩都刺相屬和的《宮詞》，寫得還比較清爽流麗；可內(nèi)容與宮詞相近的香奩詩，則十分香艷，主要以華詞麗藻來形容婦女服飾、體態(tài)、戀情，以至寫男女之事而墮入惡趣。但由于楊維楨不乏才情，是個(gè)寫詩的高手，因此有些香奩詩也寫得頗為奇妙。2、楊維楨創(chuàng)作的竹枝歌，為帶有民謠性質(zhì)的民歌體小詩。它吸收了吳地民歌的語調(diào)和表現(xiàn)手法，雖也是寫男女之情，卻能一洗樽俎粉黛之習(xí)，情致清新，語言淺近活潑，格調(diào)類于古代的風(fēng)詩和當(dāng)時(shí)流傳的今樂府而又有意向民歌和民間散曲靠攏。3、受竹枝歌成功創(chuàng)作的啟發(fā)，楊維楨還嘗試一種風(fēng)骨情致兼而有之，既有別于文人之詩，又不同于當(dāng)時(shí)民間俚曲的新詩體，他把它稱之為“古樂府”，實(shí)際上是帶有樂府民歌情致的古體詩。他在詩中善用古韻、古語，使之有古拙的金石聲；又不時(shí)以李白、李賀詩那種骨氣端翔的仙鬼語出之，具有絢麗詭幻的瑰奇風(fēng)格。這種鐵崖體詩在當(dāng)時(shí)吸引了眾多追隨者，成為詩派。此外，他的古樂府小詩（絕句）也寫得才情縹緲，獨(dú)步當(dāng)代。
30、簡(jiǎn)述宋元話本小說的藝術(shù)特點(diǎn)。
話本小說是反映一般市民生活意識(shí)和審美情趣的市民文學(xué)，形成了自己明顯的藝術(shù)特點(diǎn)。首先，它有適合市民聽眾要求的體制形式。它一般由題目、篇首、入話、頭回、正話和篇尾六部分組成，篇首、篇尾多用詩詞，起點(diǎn)明大意、概括主旨、總結(jié)全篇等作用；入話是起導(dǎo)入本事的作用；頭回多起過渡作用；正話是活本小說的主體部分，較長(zhǎng)的正話還可以分回。其次，它的故事性強(qiáng)，情節(jié)曲折生動(dòng)，善用懸念和巧合來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，不僅使小說情節(jié)緊張曲折，吸引欣賞的注意力和刺激其想象力，極具娛樂性和趣味性，而且使作品反映的社會(huì)生活內(nèi)容更集中、更典型。這種連貫敘述的方式和動(dòng)人的情節(jié)，符合于當(dāng)時(shí)廣大市民的欣賞習(xí)慣。再次，活本小說采用語體文。它以生活化的語言代替書面語言。用這種直接源于人民生活而又經(jīng)過提煉的白話小說語言，通俗易懂，生動(dòng)明快，具有豐富的表現(xiàn)力和濃郁的世俗生活氣息，既適應(yīng)了其所表達(dá)的市井生活的需要，也便于欣賞者的理解。
31、論宋元講史話本在小說史上的地位。 講史話本的特點(diǎn)之一是篇幅較長(zhǎng)，類于后來的長(zhǎng)篇?dú)v史小說，大多敘史實(shí)而雜以虛辭。其大事?lián)v代書史文傳編寫，而細(xì)節(jié)描寫則多出于說話人的虛構(gòu)增飾。宋代的講史話本就稱活本，而元代的講史話本多標(biāo)為“平話”。宋元講史話本雖多為對(duì)史料的補(bǔ)綴聯(lián)屬而成，藝術(shù)的加工比較粗糙，但卻是中國(guó)長(zhǎng)篇通俗章回小說的濫觴。另外，講史平話的篇幅一般都比較長(zhǎng)，一次講不完，須分多次演講，常常一講就是十天半月，很受歡迎。這對(duì)長(zhǎng)篇白話章回小說的成書也有直接的影響，如《三國(guó)演義》中的許多生動(dòng)的故事情節(jié)不是根據(jù)正史，而是來自《三分事略》和《三國(guó)志平話》。在語言方面，平話、話本都主要用平?？谡Z講述，淺顯的文言和白話兩種語言并用，穿插詩詞，把復(fù)雜的歷史事件編成情節(jié)聯(lián)貫的長(zhǎng)篇故事，關(guān)目曲折生動(dòng)，文詞卻比較質(zhì)樸，為廣大民眾喜聞樂見，易于接受，這對(duì)后來的長(zhǎng)篇白話章回小說的語言風(fēng)格也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?？傊?，宋元講史話本在中國(guó)的小說史上占有相當(dāng)重要的地位。
32、論元代四大傳奇的內(nèi)容題材及在藝術(shù)表現(xiàn)上的共同特點(diǎn)。
元代“四大傳奇”指元代后期所出現(xiàn)的四部著名的南戲：《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》?！肚G釵記》寫宋代文人王十朋中狀元后不忘舊妻的故事，歌頌了他“糟糠之妻不下堂，貧賤之交不可忘”的做人信念和道德品質(zhì)。《劉知遠(yuǎn)白兔記》主要寫李三娘與兄嫂李洪一夫婦之間的家庭矛盾沖突，表達(dá)了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時(shí)”的思想?！栋菰峦び洝犯鶕?jù)關(guān)漢卿雜劇《拜月亭》改變，頭緒較多，但以王瑞蘭和蔣世隆的愛情婚姻為貫穿全劇的主線。《殺狗記》根據(jù)元雜劇《殺狗勸夫》改編，作者極力贊揚(yáng)屈服于封建家長(zhǎng)淫威之下的可憐蟲孫榮和楊月真，有很濃的封建說教氣息。從這四部戲可以看出，元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為故事內(nèi)容，有明顯的宣揚(yáng)道德教化傾向。但它們?cè)谒囆g(shù)上都形成了一些共同的特色：曲文以民間口語為主，很少雕琢和文飾，指事道情，與人說話相似，樸素自然，通俗易懂，具有濃郁和生活氣息。 33、論高明《琵琶記》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。
《琵琶記》寫蔡伯喈和趙五娘的故事，交織看婚姻和家庭倫理的內(nèi)容。作者的主觀意圖在通過蔡伯喈的“全忠全孝”和趙五娘的“孝婦賢妻”來宣揚(yáng)賢孝，提倡風(fēng)化。但作品所表現(xiàn)出的思想內(nèi)容卻遠(yuǎn)比作者的主觀意圖豐富。通過蔡伯喈為追求“全忠全孝”而陷于不忠不孝，表明蔡家的悲劇不是他道德品質(zhì)惡劣造成的，而在于不可抗拒的社會(huì)勢(shì)力，隱含著對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的某種不滿；從蔡伯喈的思想矛盾、精神痛苦、對(duì)求功名的懺悔，以及他既牢騷滿腹又因循茍且的性格特征，
不僅反映了封建書生的軟弱動(dòng)搖，也反映了士人被各種社會(huì)勢(shì)力扭曲了的雙重人格，和他們?cè)趥惱淼赖潞同F(xiàn)實(shí)政治擠壓下元所適從的兩難境地，引發(fā)人們對(duì)封建道德本身合理性的懷疑。趙五娘的形象也遠(yuǎn)非“孝婦賢妻”所能限定。作者力圖把她塑造成一種道德人格，但她身上表現(xiàn)出的吃苦耐勞、淳樸善良、孝敬老人，舍己為人等，都體現(xiàn)了中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女共有的優(yōu)秀品質(zhì)和高尚情操。這些都使作品具有了更豐富的社會(huì)生活內(nèi)容。 《琵琶記》在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)高的水平： 首先，作品成功地塑造了主要人物蔡伯喈和趙五娘的生動(dòng)形象，這些具有典型意義的人物形象，較好地體現(xiàn)了作品的思想內(nèi)容。其次，在戲劇結(jié)構(gòu)上，采用了雙線交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)手法。作品在交待完劇中人物后，從蔡伯喈離家赴試開始，劇情就沿兩條線發(fā)展：一條是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享受榮華富貴；另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自厭、剪發(fā)買葬。兩條線的場(chǎng)景在劇中交錯(cuò)出現(xiàn)，環(huán)環(huán)相套，最后匯到一起，足見其關(guān)目安排獨(dú)具匠心。再次，此劇的曲詞十分出色：體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，如在目前，能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境。寫出不同風(fēng)格的曲詞，如牛小姐的唱詞比較文雅華麗，而趙五娘的唱詞則凄婉質(zhì)樸，純是本色之語。這種個(gè)性化的曲詞對(duì)傳情達(dá)意，塑造人物都起到了很好的作用?！杜糜洝肥窃蠎蛑凶罱艹龅淖髌?，達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平，有“神品”、“絕唱”之譽(yù)。 34、說明《三國(guó)演義》虛實(shí)相間的藝術(shù)觀念？ 答：{三}正確處理了歷史真實(shí)與藝木創(chuàng)造之間的關(guān)系問題．章學(xué)誠(chéng)在《丙辰札記》中有‘七實(shí)三虛’之說，比較準(zhǔn)確地概括了(三國(guó)演義)虛實(shí)相間的藝術(shù)觀念．七分事實(shí)’指作品的主要框架，主要人物。主要事件按照史書記載的真實(shí)情況設(shè)計(jì)，組織，安排，給人以基本的歷史真實(shí)感．三分虛構(gòu)指在人物和事件的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳說中的精彩片斷，并附之以作者本人的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本歷史真實(shí)的前提下，最大可能地增強(qiáng)故事和人物的魅力．關(guān)于虛構(gòu)，羅氏主要采用了以下技法， A細(xì)心穿插，巧于構(gòu)思．即對(duì)正史，野史的各種材料重新組織，達(dá)到點(diǎn)鐵成金的效果．如失街亨、斬馬便、空城計(jì)等情節(jié)安排。B于史無征，采用傳說。即對(duì)情節(jié)發(fā)展，人物塑造需要而正史中又沒有依據(jù)的內(nèi)容，大膽采用民間傳說，增強(qiáng)作品的藝術(shù)性含量．如桃園三結(jié)義、蔣干盜書等． C本末倒置，改變史實(shí)．即將史書中個(gè)別事件加以改功，使之成為新的情節(jié)因素．如關(guān)羽單刀赴會(huì)等情節(jié)。D張冠攣戴，移花接木．以移花接木的方法為情節(jié)和人物塑造服務(wù)．如怒鞭督郵、斬華雄、草船借箭。E妙筆生花，善于鋪敘．即將史書中有關(guān)情節(jié)的簡(jiǎn)略記載渲染鋪敘，成為文學(xué)佳作．如三顧茅廬等情節(jié)．
35、說明《三國(guó)演文》在人物塑造方面的主要成就及特點(diǎn)．
答，《三國(guó)演義)在人物塑造上的主要成就，是塑造了類型化的典型人物形象，排除怪誕雜亂因素，明確集中表現(xiàn)生活．類型化人物典型的藝術(shù)特征體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面A單—性．人物形象有—個(gè)主要的，突出的特征，在形象內(nèi)部諸因素中起決定性作用．如奸、忠，義，仁，勇等，作者以某種道德品質(zhì)定性—個(gè)人物，并始終圍繞這—品質(zhì)塑造人物．如諸葛亮智慧的理想化，缺少個(gè)性． B穩(wěn)定性．人物的主要特征及其他諸因索穩(wěn)定不變，缺少縱橫諸方面的發(fā)展變化．如人物性格幾十年不變，或處于不同場(chǎng)合其表現(xiàn)卻具有類似性等如曹操．由于人物出像在不同事件中，隨意能過盡量避免雷同，如三顧茅廬，七擒孟獲． C和諧性．人物形象內(nèi)部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避了性格的復(fù)雜性，在沖突與和諧的矛盾對(duì)立中，力求和諧，體現(xiàn)著古代審美意識(shí)所要求的中和精神．具體表現(xiàn)為：回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，現(xiàn)象直接表現(xiàn)本質(zhì)，如曹操的兩面派形象，回避理智與情感的矛盾，如諸葛亮揮淚斬馬饅．
36、論述(三國(guó)演文)的敘事特征和技巧． 答 (三國(guó)演義)在敘事方式上以全知全能為主．所謂全知全能是指講說者既是故事的創(chuàng)作者，又是故事的表演者，他超越故事中所有人物之上進(jìn)行講述和評(píng)論，對(duì)人物內(nèi)心、事件進(jìn)程無所不知．全知講述對(duì)使讀者迅速了解和把握故事進(jìn)程及有關(guān)背景十分有效．《三國(guó)演義》的敘事技巧主要有， A‘笙簫夾鼓法．即急事采用緩筆，敘述人變換情節(jié)節(jié)奏，擱置緊張，加強(qiáng)延宕，使讀者在期待中不斷積蓄心理能量．能量一旦釋放，便會(huì)獲得精神愉悅與審美滿足．變換節(jié)奏，能起到調(diào)節(jié)漲馳，使人心魂蕩漾的作用。如劉備躍馬檀溪之后；水鏡莊遇司馬微． B橫云斷嶺法．指以中斷敘事進(jìn)程的方法擱置緊張，加強(qiáng)懸念．以達(dá)到刺激讀者探知究竟的好奇心理．此外，(三)又輔之以限知敘事手法．所謂限知敘事，指全知敘事中轉(zhuǎn)換視角，以某個(gè)人物的視點(diǎn)交代故事情節(jié)．采用限知敘事手法的好處是，可使讀者進(jìn)入故事，引發(fā)對(duì)眼前突發(fā)事件、新鮮事物，陌生人物。未知天地的強(qiáng)烈關(guān)心，增強(qiáng)小說的閱讀吸引力．如三顧茅廬中劉備的幾次誤會(huì)．
37、《水滸傳》人物塑造的四個(gè)特征？ 答：與《三國(guó)演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發(fā)展和進(jìn)步，開始了從類型化人物向性格化人物過度。金圣嘆曾談到《水滸傳》的人物塑造問題時(shí)說：“敘一百八人，人有其性情。。?！边@是人物類型化走向性格化的重要特征。其主要特征是：⑴ 傳奇性與現(xiàn)實(shí)性，超人與凡人的結(jié)合。作品既寫出綠林英雄具有傳奇色彩的超人之
處，又寫了他們性格的弱點(diǎn)和成長(zhǎng)過程，避免了因過分夸張失真。⑵ 驚奇與逼真的結(jié)合。即金圣嘆所說的“用極近人之筆，寫極駭人之事”。就是整個(gè)故事情節(jié)的高度夸張和具體生活細(xì)節(jié)的嚴(yán)格真實(shí)的融合。如武松打虎，就很好地處理了整個(gè)故事的高度夸張和細(xì)節(jié)描寫的嚴(yán)格真實(shí)。⑶粗線條勾勒與工筆細(xì)描的結(jié)合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動(dòng)魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，然后又用工筆細(xì)描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個(gè)性特征。⑷穩(wěn)定與變化，單一與豐富的結(jié)合。作品中的人物穩(wěn)定中求變化，在單一中求豐富。如石秀性格中既有疾惡如仇，拼命反抗的一面，又有閱歷豐富，機(jī)敏精細(xì)的一面，他的性格主調(diào)是勇敢拼命，又有許多其他的側(cè)面。
38、《水滸傳》語言的主要特色？
答：在語言風(fēng)格方面，《水》創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說話”藝術(shù)的語言特色。它以北方山東一帶口語為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書面語言。其主要特色是：簡(jiǎn)潔明快，生動(dòng)含蓄，表現(xiàn)力很強(qiáng)，寫人敘事，多用白描，不用長(zhǎng)段抒寫，往往以幾個(gè)字便意態(tài)畢肖。如“急先鋒東郭爭(zhēng)功”寫楊志與索超比武，旁觀者反映各有不同：梁中書看得呆了，是個(gè)文官身份；眾軍官喝彩不迭，是軍官身份；李成，聞達(dá)則連呼好斗，是大將身份。信手拈來，游刃有余。作者筆下，人物的語言個(gè)性也很突出。書中寫綠林好漢的語言，都能個(gè)個(gè)符合身份，個(gè)性和神態(tài)。如李逵遇宋江時(shí)見面劈頭一句“這黑漢子是誰？”得知是宋江后才拍手叫到：“我那爺，你何不早些說個(gè)，也教鐵牛歡喜！”幾句話就把李逵天真爛漫，真誠(chéng)純樸的性格寫的栩栩如生，躍然紙上。
39、《金瓶梅》的社會(huì)意義 答：①西門慶形象反映了金錢的巨大能量．作為一個(gè)亦官亦商者，西門慶的出現(xiàn)反映了明代中葉以后好貨、好色兩種社會(huì)思潮的畸形表現(xiàn)．金錢可以橫行天下，左右一切，權(quán)錢交易，錢色交易，不僅腐蝕丁封建政治肌體，也使禮教大廈土崩瓦解；作者不是孤立地寫酉門慶一個(gè)家庭，而是將其置于廣闊的社會(huì)聯(lián)系中，通過對(duì)其左右、上下，前后聯(lián)系的具體描繪，暴露了明代社會(huì)的千瘡百孔和不可救要。②女性世界的社會(huì)悲?。私鹕彛钇?jī)?，龐春梅等女性群體，受明中葉社會(huì)新思潮的聲響，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)道德和名節(jié)觀念的淡漠，她們的追求有合理性．但由于她們的追求只是得到丈夫的寵愛，并為此不惜泯滅道德和良知，這決定了她們的追求必然是悲劇性的。⑧世態(tài)炎涼的丑?。髌吠ㄟ^西門慶一家的興衰，暴露了整個(gè)社會(huì)的利己主義本質(zhì)．客觀上揭示出一個(gè)難以適應(yīng)近代人文主義思潮問世的惡劣環(huán)境．這種暴露發(fā)人深醒，具有廣泛的社會(huì)批判價(jià)值。 40、明代長(zhǎng)篇小說繁榮的三大原因。 ① 統(tǒng)治者對(duì)小說的控制程度。到了明代中葉以后，隨著統(tǒng)治者政治的腐敗，其政治統(tǒng)馭能力和實(shí)際工作效率受到很大削弱，于是一方面，統(tǒng)治者在官方的公文上還是對(duì)小說持禁毀姿態(tài)。但事實(shí)上這些公文在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成了一紙空文，連國(guó)子監(jiān)也刊印過《三國(guó)演義》，有些政治階層人物也參與到長(zhǎng)篇小說的閱讀者的行列，人們不必?fù)?dān)心因?yàn)榭⌒≌f而受到什么懲罰，這樣的局面當(dāng)然會(huì)刺激小說的興盛發(fā)達(dá)。② 社會(huì)對(duì)商品經(jīng)濟(jì)看法的變化。通俗小說在明代面世以后，就始終以一種商品的面目出現(xiàn)于社會(huì)上。那么它的興衰與否，在很大程度上就要取決于人們頭腦中對(duì)商品經(jīng)濟(jì)的評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)。明代中葉整個(gè)社會(huì)對(duì)商品經(jīng)濟(jì)的認(rèn)識(shí)有了一極大的飛躍和提高，既然經(jīng)濟(jì)活動(dòng)受到了社會(huì)的肯定和重視，那么作為商品品種之一的小說也就自然受到商品市場(chǎng)的呼喚而隨心所欲地得到興盛和發(fā)展。③ 小說產(chǎn)生能力的因素。明代中期以后小說繁榮局面的出現(xiàn)，在很大程度上是由于它的社會(huì)地位得到了極大的提高。人們對(duì)它的需求量增大自然而然的地對(duì)小說自身的寫作水平提出了更高的要求，小說創(chuàng)作能力也一步步走向深入。印刷手段是制約小說發(fā)行量的一個(gè)重要因素。是小說得以廣泛流傳的物質(zhì)保證。
41、明代小說理論批評(píng)涉及的四大主要問題？
答：1，關(guān)于小說的文學(xué)地位。明代一些進(jìn)步文人首先對(duì)小說的文學(xué)地位給予充分的肯定。如袁宏道認(rèn)為“六經(jīng)”和《史記》的文學(xué)價(jià)值反不如《水滸傳》，這些觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)文壇如長(zhǎng)空霹靂，另人振聾發(fā)聵，在文學(xué)史上第一次為銷售的正當(dāng)?shù)匚淮舐暭埠?，并?duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。2，關(guān)于小說的藝術(shù)虛構(gòu)問題。明代中葉隨著長(zhǎng)篇白話小說創(chuàng)作的日益繁榮，創(chuàng)作上的虛構(gòu)問題需要得到理論上的清晰揭示和深入引導(dǎo)。關(guān)于小說的藝術(shù)虛構(gòu)問題也就成為當(dāng)時(shí)小說理論的重要話題。3，關(guān)于人物性格的刻畫與塑造問題。明代以來的小說理論較深入地闡發(fā)了關(guān)于人物塑造和性格刻畫的問題。如葉晝的的“同而不同”的見解就與黑格爾的典型形象“這一個(gè)”之說不謀而合，卻比黑早了二百多年。4，關(guān)于小說語言的通俗性。明代以來，隨著白話通俗小說的興起和繁榮，小說語言的通俗問題成為多數(shù)小說理論家的共識(shí)。如馮夢(mèng)龍從小說為社會(huì)多數(shù)人服務(wù)的角度指出通俗性的重要，這些有關(guān)論述無論是對(duì)當(dāng)時(shí)的白話小說創(chuàng)作，還是對(duì)后來的小說創(chuàng)作及理論，都具有十分重要而深遠(yuǎn)的影響。 42、金圣嘆對(duì)小說理論的貢獻(xiàn)
金圣嘆小說理論代表了明清小說理論的最高成就，其貢獻(xiàn)表現(xiàn)在：(1)關(guān)于小說中人物性格塑造的理論。他認(rèn)為要把人物性格塑造置于中心地位；注意人物性格的普遍概括性，寫出一類人的神理。他對(duì)人物言行的個(gè)性化
以及環(huán)境描寫、心理描寫等也有深刻的論述。(2)關(guān)于小說結(jié)構(gòu)的論述。深入探討了《水滸傳》的結(jié)構(gòu)和布局及這方面的技巧。(3)深入論述了小說的創(chuàng)作過程。作者要“澄懷格物”，才能寫什么象什么。這些評(píng)論所表現(xiàn)的美學(xué)思想對(duì)后來的小說理論批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
43、《牡丹亭》的藝術(shù)成就。
《牡丹亭》在藝術(shù)上呈現(xiàn)出浪漫主義的絢麗色彩。這既是作品本身理想化題材的必然要求，也是作家本人抒情詩人氣質(zhì)的流露。首先，作者為作品所規(guī)定的勾畫一個(gè)“理之必?zé)o”而“情之必有”的理想世界的題材和主題本身，決定了他必然采用充滿理想色彩的藝術(shù)手法，這就是作者在劇中使用的爐火純青的富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思。該劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如“驚夢(mèng)”“回生”等情節(jié)。一系列富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思正是該劇戲劇結(jié)構(gòu)的骨架和支柱所在。其次，作者本人的抒情詩人氣質(zhì)，也為本劇的浪漫主義藝術(shù)特征增色不少。全劇充滿抒情詩的色彩和意境。作為詩的國(guó)度，從元代開始戲曲作家就能夠?qū)⒃姷恼Z言和意境運(yùn)用到戲劇創(chuàng)作當(dāng)中，而湯顯祖在這方面取得了更大的成就。他以抒情詩的手法去揭示人物內(nèi)心的感情。將抒情，寫景和人物塑造融為一體，文采斐然，美不勝收，更為膾炙人口的是“驚夢(mèng)”中[皂羅袍]一曲，這是劇中杜麗娘情緒由喜轉(zhuǎn)悲，由嘆為怨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，寫得哀婉纏綿，情景交融，在藝術(shù)上已經(jīng)達(dá)到爐火純青的境界，歷來為世人所稱頌。 44、試述聊齋志異對(duì)志怪傳統(tǒng)的超越？ 答：⑴聊齋志異在運(yùn)用志怪題材反映現(xiàn)實(shí)生活方而，無論在內(nèi)容的深度和廣度上，都超過了以往的志怪，達(dá)到了新的高度，取得了新的成就⑵六朝志怪小說的寫作目的是為了“發(fā)明神道之不誣”，在志怪小說作者看來，‘幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有．故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠(chéng)妄之別矣。志怪在反映這些內(nèi)容時(shí)，情節(jié)簡(jiǎn)略單調(diào)，藝術(shù)粗糙平板。比如就地獄陰司之類內(nèi)容而言，在六朝志怪小說中早已出現(xiàn)，但多數(shù)都是佛教徒的‘自神其教’，如口念佛經(jīng)，可受善報(bào)之類，或宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)，輪回轉(zhuǎn)世的迷信觀念．但這類題材在蒲松齡手里，便成了借揭露陰曹地府黑暗，抨擊現(xiàn)實(shí)黑暗，發(fā)泄內(nèi)心孤憤的有效途徑．他對(duì)陰司官吏、鬼神的抨擊，矛頭就是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的．⑶聊齋志異)對(duì)陰司的描寫、刻畫，遠(yuǎn)比六朝志怪復(fù)雜和深刻。志怪中的陰司只有個(gè)貪鬼、污吏．(席方平)，卻寫了陰司從獄吏；城隍、郡司到冥王的各級(jí)官吏上下勾結(jié)，貪贓枉法，茶毒忠良；為非作歹．蒲松齡對(duì)他們的貪酷行為淋漓盡致的揭露；正是對(duì)人間各級(jí)官僚機(jī)構(gòu)的否定，對(duì)百姓反抗精神的同情和贊揚(yáng)。
45、簡(jiǎn)述聊齋志異兼用志怪、傳奇的特點(diǎn)？ 答：⑴六朝志怪大都合叢殘小語，形同短劇，情節(jié)簡(jiǎn)單，敘述平板，缺少細(xì)膩感人的藝術(shù)魅力。⑵唐傳奇在六朝志怪基礎(chǔ)上承緒發(fā)展，除內(nèi)容的繼承、發(fā)展和變化外，結(jié)構(gòu)上從六朝‘粗陳梗概’發(fā)展到有頭有尾、情節(jié)豐富曲折的完整故事：文字上從簡(jiǎn)率古樸發(fā)展到文辭華麗，形象生動(dòng)：敘述和描寫波瀾起伏、跌宕有致．唐傳奇不僅篇幅比六朝志怪普遍加長(zhǎng)；更重要的是寫法上的變化和進(jìn)步．這個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)主要是通過“盡設(shè)幻語”的虛構(gòu)手法，完成了委婉曲折，優(yōu)美動(dòng)人的故事．這就是所謂“傳奇手法”。⑶(聊齋志異》一書大多以志怪反映現(xiàn)實(shí)，且使用傳奇手法，所以兼具志怪，傳奇，體的特點(diǎn)，以至成為成熟的短篇小說杰作。⑷如{連城}一篇，作者出色地運(yùn)用傳奇手法，具體描寫了二人愛情的曲折發(fā)展過程，抨擊了封建婚姻制度．較典型地休現(xiàn)了《聊齋志異》，兼用志怪，傳奇的特點(diǎn)。
46、、試述《聊齋志異》以傳奇手法超越的具體表現(xiàn)？
答：《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的藝術(shù)手法，且還超越了它。具休表現(xiàn)是（1）從故事體到人物體．唐傳奇在藝術(shù)上的變化和特點(diǎn)，是由‘粗陳梗概’發(fā)展到有頭有尾，情節(jié)豐富，曲折生動(dòng)的故事．亦即唐傳奇多為故事體小說，是以敘述—個(gè)完整故事為主要特征．它與作者‘作意好奇’的創(chuàng)作思想一致．《聊齋志異》，在人物描寫方而發(fā)生了質(zhì)的飛躍．其表現(xiàn)是，不僅人物形象鮮明生動(dòng)，而且刻畫人物復(fù)雜的性格特征．它已經(jīng)從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到以刻畫人物為主． (2)環(huán)境描寫較多并與刻畫人物相互表里．唐傳奇中有環(huán)境描寫，如〈柳毅傳〉，對(duì)龍宮和洞庭水色的描寫，但比較少．(聊齋志異》加強(qiáng)、發(fā)展了環(huán)境描寫，井使之與刻畫人物相互表里．如〈田七郎〉中主人公是個(gè)獵戶，作品介紹七郎住處，這種環(huán)境與七郎外貌，性格十分融洽一致，這個(gè)成功的人物形象塑造過程，環(huán)境的描寫起到了很好的輔助作用。⑶)心理描寫較常見、較細(xì)膩。唐傳奇中像(紅線)，寫紅線取金歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心理描寫．然而在聊齋志異中卻不乏見到．如 (聶小倩)，寫男主人公寧采臣與鬼魂聶小倩在幾個(gè)不同場(chǎng)合相遇，所產(chǎn)生的不同想法和心理變化，表現(xiàn)了他們關(guān)系的進(jìn)展等，都較好地以心理描寫的方法達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。
47、試述在(儒林外史)中兩組對(duì)立人物及其意義？
答：出于對(duì)魏晉風(fēng)度的追崇，對(duì)文人群體人格復(fù)歸的強(qiáng)烈愿望，才使得吳敬梓在儒林外史中寫出了與魏晉風(fēng)度相似和對(duì)立的兩組人物．吳敬梓借王冕之口說出的功名富貴與文行出處的對(duì)立，預(yù)示著全書兩大形象體系的對(duì)立，一邊是以犧牲自我與個(gè)性為代價(jià)追求功名富貴的利祿之徒；一邊是保持獨(dú)立人格，講究文行出處的瀟灑士大．二者水火不容，
涇渭分明．(2) (儒林外史)中與魏晉風(fēng)度相似的文人當(dāng)以王冕為代表．這位作者用以"隱括全文的名流，是吳敬梓創(chuàng)作儒林外史旨意的形象演示，很多人注意到歷史上的王冕與儒林外史中的王冕這個(gè)人物的之間的差異，更可看出吳敬梓經(jīng)營(yíng)這個(gè)人物的匠心所在，凡是史傳未及而吳敬梓所賦予王冕的性格因素，大抵不外魏晉風(fēng)度的痕跡． (3)吳敬梓以其悲憤和辛酸的筆批，寫出了儒林群丑在人格意識(shí)方而的扭曲與墮落．如果說范進(jìn)的中舉變瘋和周進(jìn)的悲撞號(hào)被寫出了士子因迷戀舉業(yè)而完全被動(dòng)地失去自我的話：那么匡超人和牛布衣或許從這種被動(dòng)的吃虧中總結(jié)出避免被動(dòng)吃虧的唯一良方便是主動(dòng)地招搖撞騙，欺世盜名．這兩組人物的定向便顯示出這些丑類在人格意識(shí)的扭曲方而越陷越深的趨勢(shì)。
48、作者對(duì)以賈府為代表的封建家族悲劇原因的揭示。
首先，作者將封建官僚家族政治上的腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。第四回借門子之口以“護(hù)官符”點(diǎn)出四大家族的黑暗內(nèi)幕。脂硯齋在旁批云：“早為下半部伏根。”提醒讀者四大家族的“榮”和“損”是小說之根，從而預(yù)示出官僚政治從腐敗到衰敗的必然結(jié)局。其次，作者從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結(jié)局。一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費(fèi)，奢侈和荒淫又是難解難分，賈府上下的淫亂無恥已經(jīng)到了亂倫的地步。無止境的欲求又必然導(dǎo)致相互之間的你爭(zhēng)我奪，這些都揭露出在賈府榮華富貴的表面之下所掩蓋的無法治愈的癰疽。第三，作者以賈府一代不如一代的生動(dòng)描寫，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運(yùn)。寧國(guó)公和榮國(guó)公在馬上“得天下”，第二代的賈代化和賈代善已經(jīng)是碌碌無為的平庸之輩。從第四代的賈珍，賈璉到第五代的賈蓉等更是墮落為聚賭嫖娼，縱淫放蕩之徒。賈府的隆盛基業(yè)，終于毀于后代兒孫之手。《紅樓夢(mèng)》就是這樣揭示了封建家族悲劇的原因。 49、紅樓夢(mèng)小說通過人物形象對(duì)儒家思想質(zhì)疑。
儒家思想在本質(zhì)上是一種倫理思想，盡管儒家也贊美“人為萬物之靈”，但它所肯定的是人必須以服從社會(huì)為前提，從積極的方面看，具有增強(qiáng)社會(huì)凝聚力的作用。從反面來看，這種積極作用是以犧牲個(gè)性價(jià)值為代價(jià)的。因此，對(duì)于傳統(tǒng)儒家思想負(fù)面效應(yīng)的反省，也就成為一些有識(shí)之士的自覺追求。《紅樓夢(mèng)》就是這種反省的突出范例。曹雪芹通過一系列生動(dòng)鮮明的人物形象，對(duì)以仁愛為核心和以個(gè)人服從社會(huì)為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。我們不僅可以從賈赦，賈璉這些喪失廉恥的貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，而且就連那些青年女子的不幸命運(yùn)，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。林黛玉自己的悲劇就是儒家道德和禮教婚姻制度的犧牲品；薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個(gè)人自我上卻是個(gè)徹頭徹尾的失敗者，她與賈寶玉婚姻的最后解體，不僅意味著她的愛情生活的最終失敗，同時(shí)也標(biāo)志著她作為淑女典范的徹底失敗?！都t樓夢(mèng)》就是這樣通過人物形象塑造，實(shí)現(xiàn)了對(duì)儒家思想文化的質(zhì)疑。
50、紅樓夢(mèng)小說揭示人物的命運(yùn)悲劇及解決方式。 《紅樓夢(mèng)》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)悲劇意識(shí)的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識(shí)，將人生無所不在的悲劇現(xiàn)象上升到哲學(xué)高度來認(rèn)識(shí)其永恒的不幸。第一回中瘋道人對(duì)甄士隱唱的《好了歌》和甄士隱回唱的《好了歌注》可謂全書點(diǎn)睛之筆。從全書的安排來看，無論是社會(huì)悲劇，還是道德文化悲劇，無不可以作為人生悲劇的注腳和例證。曹雪芹不僅昭示了人生無所不在的悲劇，而且還以賈寶玉出家的方式提出了解決人生悲劇的方法。賈寶玉的出家并不完全是由于個(gè)人命運(yùn)的災(zāi)難，而是對(duì)包括自身在內(nèi)的整個(gè)人類的悲劇充分感悟后所作出的解脫的選擇。賈寶玉不是因?yàn)樽约旱耐纯?，而是看到全人類的痛苦，從而得到解脫之道的。這是因?yàn)樗懈叱闹橇?，能夠洞察到生活的本質(zhì)。賈寶玉的解脫是自然的、人類的，也是悲劇的、壯美的、文學(xué)的。
51、《紅樓夢(mèng)》是古代小說的藝術(shù)巔峰。 第一，寫實(shí)題材的成熟認(rèn)識(shí)?！都t樓夢(mèng)》對(duì)世情小說寫實(shí)精神的重要貢獻(xiàn)，就在于它認(rèn)真總結(jié)了《金瓶梅》和后來猥褻小說、才子佳人小說的失誤教訓(xùn)，提出了超越男女肉欲描寫的“意淫”說和超越才子佳人公式化描寫的“情理”說，使世情小說的寫實(shí)精神達(dá)到了最高境界。在曹雪芹看來，男女之間感情的最高境界在于精神境界的溝通與契合，這顯然是對(duì)愛情文學(xué)的重大貢獻(xiàn)；曹雪芹既繼承了《金瓶梅》的寫實(shí)傳統(tǒng)而又突破了它那自然主義的寫法，并自覺避免才子佳人小說的公式化、概念化的失真寫法，努力按照生活自身的邏輯和規(guī)律，以生活中可能有和實(shí)際有的方式去描寫。這些符合生活自身邏輯的平實(shí)事件為其人物塑造和主題表達(dá)都奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
第二，典型化人物的最終完成。《金瓶梅》完成了小說題材向市井凡人的過渡，也完成了小說人物從類型化逐漸向性格化人物的過度，但它并沒有達(dá)到人物個(gè)性與共性高度統(tǒng)一的典型高度。這一重要任務(wù)是由《紅樓夢(mèng)》最終完成的。從小說藝術(shù)的角度看，除賈寶玉，林黛玉，薛寶釵之外，最為成功的人物典型就是王熙鳳。這個(gè)玲瓏灑脫，機(jī)智權(quán)變，心狠手辣的鳳辣子對(duì)家族的衰敗看得比誰都清楚，然而卻將自己處于非常奇特的矛盾地位：一方面她竭力支撐賈府這座搖搖欲墜的腐朽大廈，一方面卻又挖空心思動(dòng)搖它的基
礎(chǔ)。不僅加速了賈府的滅亡，也由此淹沒了自己那美麗而邪惡，并富有才干的生命。王熙鳳的形象在一定程度上借鑒了《金瓶梅》中潘金蓮的形象，但二者相較，就可以發(fā)現(xiàn)王熙鳳的形象更為豐滿，立體，是完全可以與安娜卡列尼娜這樣的世界一流名著人物相提并論的典型人物。
第三，取得了敘事藝術(shù)的最高成就。檢驗(yàn)小說敘事藝術(shù)進(jìn)步可以說有兩層因素，一是限知敘事在整個(gè)小說敘事中所占的比重及其所達(dá)到的深度；而是如何處理好全知敘事與限知敘事的關(guān)系。這兩個(gè)方面，《紅樓夢(mèng)》都達(dá)到了前所未有的高度。就全書范圍而言，作者都最大可能地使用了限知敘事的方式。比如關(guān)于賈府的介紹，作者不是像全知全能的敘事方式那樣由自己灌輸給讀者，而是先借冷子興之口點(diǎn)出要害，再借寶釵、黛玉及劉姥姥等人的感官來層層鋪衍，讓讀者跟隨書中人物的感受，去一步步地走進(jìn)賈府的大門深處。對(duì)于人物的交代介紹也采用了類似的方法。作者常常用幾個(gè)不同身份的角色來對(duì)同一人物進(jìn)行不同側(cè)面的交代和介紹。作者已經(jīng)十分熟練地將完成敘述和表現(xiàn)觀察者性格的雙重任務(wù)落在限知敘述的描寫這一支筆上，從而使限知敘事的發(fā)展達(dá)到了極高的層次。作者精彩地以局部的全知敘事與整體的限知敘事完美地統(tǒng)一起來。以心理描寫為例，一方面，作者嚴(yán)格地避免對(duì)書中人物做直接的心理描寫，另一方面，作者又以限知的然而又是精彩的傳神之筆廣泛地對(duì)書中各色人等進(jìn)行人物神情心態(tài)的描繪，往往通過人物的言談舉止來揭示其復(fù)雜的內(nèi)心世界。既體現(xiàn)了主要人物和次要人物的區(qū)別，又展現(xiàn)出作者在心理描寫領(lǐng)域多方面的才能。全知敘事和限知敘事不再是相互抵觸的矛盾體，而是成了互通有無，水乳交融的藝術(shù)組合。
52、《長(zhǎng)生殿》中愛情描寫與政治批判的關(guān)系？
答：作品中作者一方面歌頌了李，楊真摯的愛情，一方面又指責(zé)他們對(duì)國(guó)家民眾負(fù)有責(zé)任。這種描寫，不是藝術(shù)的敗筆，恰是匠心獨(dú)運(yùn)之處。對(duì)于作者來說，作品中李，楊的矛盾只是他探索人生哲理的一個(gè)外顯層次。在承認(rèn)李楊愛情與國(guó)家政治之間矛盾的問題上，作品與《長(zhǎng)恨歌》《梧桐雨》并沒有什么區(qū)別。不同的是《長(zhǎng)生殿》在此基礎(chǔ)上卻主張對(duì)這個(gè)永恒的遺憾用佛家出世的思想進(jìn)行頓悟和超越。因此，作品的主題思想實(shí)際上包括互相聯(lián)系的兩個(gè)方面，一是通過李楊二人樂極生悲的故事，總結(jié)福禍互倚的人生哲理以垂誡來世；二是讓李楊二人在歷盡劫難的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛河情海，以佛家色空觀念否定他們的情欲，后者是對(duì)前者的補(bǔ)充和深化。
53、《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會(huì)意義。 孔尚任自稱其寫作目的是“借離合之情，寫興亡之感”(《桃花扇先聲》)，抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。為此，他在充分尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，又加以點(diǎn)染虛構(gòu)，將侯李二人的愛情悲歡離合置于南朝弘光王朝覆滅的社會(huì)環(huán)境中，從中揭示個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)的息息相關(guān)。作者從三個(gè)方面對(duì)這些禍國(guó)殃民的權(quán)奸進(jìn)行了無情的揭露和鞭撻：首先，他們出于自己的私利，大權(quán)獨(dú)攬，黨同伐異。其次，當(dāng)清兵南下，國(guó)勢(shì)頹危之時(shí)，他們或跑或降，一副無恥嘴臉。再次，他們與侯李之間的關(guān)系始末則具體揭露了他們的“殃民”劣跡。然而作者并不想把對(duì)這伙權(quán)奸的指斥作為劇本的最終旨?xì)w，該劇的立意深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的歷史劇和愛情劇。作者并不滿足“惡有惡報(bào)”的平庸結(jié)局，而是以二人的徹悟出家來作為他們對(duì)劫后重逢之后最終的人生道路的選擇?，F(xiàn)實(shí)上來看，《桃花扇》的思想旨?xì)w，表現(xiàn)了清初文人在閱盡社會(huì)政治的滄桑巨變后對(duì)社會(huì)政治失去信心而產(chǎn)生的逃避心態(tài)，從文化傳統(tǒng)上看，它又是長(zhǎng)期以來個(gè)體對(duì)社會(huì)的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落心態(tài)的反映，從而揭示出清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動(dòng)力的一個(gè)重要側(cè)面，這就是作品的思想社會(huì)意義。 54、試論龔自珍詩歌的藝術(shù)風(fēng)格
⑴龔自珍是才氣過人而又得風(fēng)氣之先的文學(xué)家兼思想家。他敏感多情，哀樂過人，比當(dāng)時(shí)其他詩人更為飽經(jīng)憂患，更深切地感受著時(shí)代所給予他精神上、心靈上的震顫和痛苦。他將內(nèi)心世界的種種矛盾：怨憤中夾雜著豪邁，感傷中包容著熱情，頹唐而又執(zhí)著，郁悶的同時(shí)又憧憬著理想一一熔鑄于他的詩作中，使其作品成為那個(gè)時(shí)代士人情思的杰出表現(xiàn)者。⑵“少年”與“童心”是龔詩中引人注目的意象。這意象是他心目中青春生命和理想的象征，是與污濁的現(xiàn)實(shí)隔絕的純真世界；他對(duì)人才被壓抑的憤懣，對(duì)人才的贊美、強(qiáng)烈渴望和呼喚；對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判鋒芒、激蕩的內(nèi)心沖突、狂傲的性格等，都構(gòu)成了他詩中最動(dòng)人的內(nèi)容，將歷史與文化轉(zhuǎn)折時(shí)期敏感士人的內(nèi)心世界表現(xiàn)得聲情沉烈，悱惻動(dòng)人。⑶龔詩多抒發(fā)主觀情感之作，想象豐富奇詭，語言璀璨瑰麗而又具有狂霸之氣，形成了“幽想雜奇悟”“哀艷雜雄奇”、“郁怒情深兩擅場(chǎng)”的迷人風(fēng)格，受到清末民初眾多文學(xué)家的喜愛甚或迷戀，影響非常深廣。
55、試述詩界革命主要代表作家的總體詩風(fēng)特點(diǎn)】
⑴詩界革命主要代表作家有黃遵憲、梁?jiǎn)⒊⒖涤袨?、丘逢甲、蔣智由、黃宗仰等。他們自覺實(shí)踐詩界革命“以舊風(fēng)格含新意境”的綱領(lǐng)，將兩個(gè)世紀(jì)之交、東西文明碰撞所產(chǎn)生的新思想、新事物、新知識(shí)融入創(chuàng)作中，在詩歌題材、意象、主題等方面開辟了一個(gè)全新的領(lǐng)域。⑵詩界革命作家的詩歌從總體
上來說，就是充分表現(xiàn)了那個(gè)動(dòng)亂的時(shí)代，抒發(fā)了他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代的激越的情感。他們明目張膽地采用前人詩中向來忌用的辭句、容納前人詩中不敢問津的新事新理，詩境壯闊，感情熾熱，語言曉暢，表現(xiàn)出英氣雄健的新詩風(fēng)。盡管其間有些作品難免生硬粗糙，但詩界革命的主流仍不失為“時(shí)代的潮音”。 56、簡(jiǎn)述黃遵憲詩歌對(duì)“詩界革命”的貢獻(xiàn)。 （1）在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期龔自珍及詩風(fēng)新變與清末詩界革命正式發(fā)動(dòng)之前，黃遵憲居于承上啟下的重要地位，是近代詩歌革新的先行者。（2）他提出詩應(yīng)表現(xiàn)“古人未有之物，未辟之境”，其實(shí)驗(yàn)性的寫作實(shí)績(jī)，得到梁?jiǎn)⒊母叨仍u(píng)價(jià)：“近世詩人能熔鑄新理想入舊風(fēng)格者，當(dāng)推黃公度”，黃遵憲因此成為“詩界革命”的代表作家。（3）他寫海外新事物的詩歌，記錄了近代中國(guó)人走向海外世界后的新感受和新經(jīng)驗(yàn)。最具有“新派”特色。（4）黃遵憲五古之“議論縱橫”和歌行之“鋪比翻騰”得到好評(píng)，而且“以單行之神運(yùn)排偶之體”，“用古文家伸縮離合之法以入詩”。在咸同時(shí)期一派擬古詩風(fēng)中，拓新了詩的境界。
57、試述革命詩潮詩人的作品在詩界革命發(fā)展中的作用與意義。 （1）革命詩潮詩人的作品表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的民主革命色彩，表現(xiàn)出相當(dāng)集中的題材與主題。形成了繼鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期反侵略愛國(guó)詩潮之后的又一次規(guī)模更大、更具影響力的詩歌潮流。是詩界革命的一種必然發(fā)展。（2）不少革命詩潮中的作者均是響應(yīng)詩界革命口號(hào)而開始創(chuàng)作的。（3）在創(chuàng)作的指導(dǎo)思想上，革命詩潮主要還是繼續(xù)詩界革命的兼具“新意境”、“新語句”、“古風(fēng)格”三長(zhǎng)的綱領(lǐng)，意境更加開拓，更具近代性質(zhì)，新語句運(yùn)用更多，更顯自然妥帖。（4）一方面在詩體、格律方面保持“古風(fēng)格”，另一方面，在美學(xué)風(fēng)格上，多大聲疾呼，直抒胸臆之作，在突破古典審美規(guī)范的意義上顯現(xiàn)出現(xiàn)代性。也顯示現(xiàn)代事物和現(xiàn)代意義價(jià)值的表現(xiàn)與“古風(fēng)格”之間的矛盾和張力。
58、試論同光體與中晚唐詩派在近代詩歌中的性質(zhì)。
答：同光體實(shí)為光緒、宣統(tǒng)和民初的宋詩派，他們雖不以宗宋相標(biāo)榜，卻稱“不墨守盛唐”；他們標(biāo)榜為“同光體”，實(shí)則是以上承道光、咸豐以來的宋詩傳統(tǒng)自居，所以同光體是晚清時(shí)期宋詩運(yùn)動(dòng)的第三期。陳三立、沈曾植、陳衍均為此派之佼佼者，但他們?cè)谠娬撝兄鲝堅(jiān)娙藷o須參政的自我隔絕于時(shí)代的命題，那種體現(xiàn)“學(xué)人之詩”特點(diǎn)的險(xiǎn)奧僻澀風(fēng)格，都顯露出在清室覆亡，新文化興起之際不合時(shí)宜的窘態(tài)。同光體確實(shí)是晚清舊詩壇上比較保守的詩歌派別，部分作者因個(gè)人利害而耿耿于懷，詩作“則涂飾章句，附庸風(fēng)雅，造為艱深以文淺陋”。因此，“五四”文學(xué)革命一起，它也就不可避免地走向了衰微。以樊增祥、易順鼎為代表的中晚唐詩派，向往中晚唐詩，雖未特別宣稱宗中晚唐，但因其模擬、詩風(fēng)也近于晚唐之溫李一派，故得此稱號(hào)。他們?cè)诩孜绾?zhàn)后都寫過幾首語氣激憤的感時(shí)之作，但于民國(guó)之后，則以遺老自居，或流于玩世逢迎?；?qū)懻樤~、艷情，人品、詩品均趨庸下。此派在清末民初迅速地由興而衰，比同光體更有力地證明了傳統(tǒng)詩文流派在時(shí)代巨變中的無所適從。所以我們說，在近代詩歌中，同光體和中晚唐詩派，均屬不合時(shí)宜的保守詩派。它們的衰微有其歷史的必然性。
59、龔自珍散文在晚清文壇的地位及其影響 1）政論和史論：并非正面闡發(fā)義理，而是通過典型現(xiàn)象的描繪，對(duì)社會(huì)敗旬給予整體性的揭露與抨擊，并且在行言語中一反成規(guī)，不避甚至喜用詭異之筆，險(xiǎn)怪之辭，鋒芒犀利，針針見血。2）。雜文更顯定庵之狂怪奇詭的特色。 3）。在嘉道之際“萬馬齊暗”的風(fēng)氣中，以其恢奇瑰偉的文筆，馳騁開闔的思想氣勢(shì)，如一道閃電，劃破夜空，即便在道光年間的經(jīng)世文中，也是獨(dú)具一格，文學(xué)性最強(qiáng)的，至光緒中，其思想與文筆更煥發(fā)出奇光異彩。
60、簡(jiǎn)述馮桂芬對(duì)經(jīng)世散文發(fā)展的貢獻(xiàn)。 （1）馮桂芬的文論公開否定桐城派古文規(guī)范，為經(jīng)世散文地位的鞏固與發(fā)展提供了依據(jù)。（2）其文長(zhǎng)于持論，指陳剴切，析理透辟，間有排偶，勁利曉暢。這種文體，已經(jīng)顯出后來新體散文的一些特點(diǎn)。（3）馮桂芬的文論和文風(fēng)是對(duì)此前龔魏為代表的經(jīng)世文風(fēng)的一個(gè)發(fā)展。
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