關(guān)于后現(xiàn)代文學(xué)的基本特征也是眾說紛紜，莫衷一是，既有重復(fù)，也有不同。這里，我們采取劉象愚主編的《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》中比較系統(tǒng)和成熟的觀點(diǎn)，同時(shí)輔以其他諸家較為權(quán)威的觀點(diǎn)和較具代表性的美國(guó)后現(xiàn)代主義小說的特征加以綜合說明。按照劉象愚的觀點(diǎn)：“后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征可以概括為三個(gè)方面：不確定的創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法的多元性、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和話語(yǔ)游戲。”[18]

1、 不確定性的創(chuàng)作原則

被譽(yù)為“后現(xiàn)代作家的新一代之父”的美國(guó)作家唐納德·巴塞爾姆曾經(jīng)這樣宣稱：“我的歌中之歌是不確定原則?！焙蟋F(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性又體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：主題的不確定、形象的不確定、情節(jié)的不確定和語(yǔ)言的不確定。

（1）主題的不確定

曾艷兵認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義那里，重要的是寫什么，在現(xiàn)代主義那里，重要的是怎么寫，而在后現(xiàn)代主義那里重要的則是寫本身”[19]“寫什么”也就是寫什么主題的問題，“怎么寫”也是怎么寫主題的問題，而到了后現(xiàn)代主義那里，主要已經(jīng)不復(fù)存在了。因?yàn)橐饬x不存在，中心不存在，本質(zhì)也不存在，“一切都四散”了。比如“垮掉的一代”的代表作家凱魯亞克的《在路上》，毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，隨意地、即興地表現(xiàn)自我。作者將一長(zhǎng)卷白紙塞入打字機(jī)，不假思索地把他的流浪生活和同伙的談話記錄下來，不講章法，也無主題，任意揮灑，進(jìn)行“自發(fā)創(chuàng)作”，三天之內(nèi)便匆匆寫了這部20余萬字的小說。而在聯(lián)想國(guó)內(nèi)徐星的《無主題變奏》，其名字本身就說明了一切。

（2）形象的不確定

如果說現(xiàn)實(shí)主義那里，人物即人，在現(xiàn)代主義那里，人物即人格的話，那么，在后現(xiàn)代主義那里，人即人影，人物即影象。后現(xiàn)代主義在宣告主體死亡、作者死亡時(shí)，文學(xué)中的人物也隨之死亡。作品中的人物成了一個(gè)沒有性格，沒有背景，沒有過去，也不知未來的平面，一個(gè)代碼，一個(gè)符號(hào)，甚至可以用A、B、C之類的字母代替。有人將后現(xiàn)代主義的這種人物形象概括為“無理無本無我無根無繪無喻”，其中“無繪”指的是沒有形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；“無喻”的意思是沒有比喻和轉(zhuǎn)喻代碼，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義文學(xué)那里，根本就沒有隱藏在現(xiàn)象后面的“意義”可以探尋。正是這“六無”，使得后現(xiàn)代主義文學(xué)形象的確定性完全被肢解了。在巴塞爾姆的《辛柏達(dá)》中，一個(gè)生活在80年代的叫“辛伯達(dá)”的美國(guó)教師“我”講了“水手辛伯達(dá)”的故事，但最后你很難分清講話的人是水手辛伯達(dá)還是大學(xué)老師辛伯達(dá)？或者兩者原本就是同一個(gè)？小說的主人公究竟有幾個(gè)，兩個(gè)還是一個(gè)？所有這些都是不確定的。

（3）情節(jié)的不確定

后現(xiàn)代主義作家反對(duì)故事情節(jié)的邏輯性、連貫性和封閉性。認(rèn)為傳統(tǒng)作品中認(rèn)為故事有一個(gè)完整順序和來龍去脈的敘事只是作者的一廂情愿和自欺欺人。他們將現(xiàn)實(shí)時(shí)間、歷時(shí)和未來時(shí)間隨意顛倒，將現(xiàn)在、過去和將來隨意置換，將現(xiàn)實(shí)空間不斷地分割切斷，使得文學(xué)作品的情節(jié)呈現(xiàn)出多種或無限的可能性。新小說代表作家之一布托爾的日記體小說《時(shí)間表》分為5個(gè)部分，這5個(gè)部分即日記中的5個(gè)月（5月—9月）。主人公在這個(gè)迷宮般的城市里所寫的日記已不是按照正常的時(shí)間順序展開，而是將現(xiàn)在、過去、未來，現(xiàn)實(shí)、歷史、幻想交織在一起。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會(huì)如墜云里霧里，不知所云，但如果按照新小說的方式去閱讀，層層解析作者精心設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)，就會(huì)產(chǎn)生一種一步一步走出迷宮般的愉悅和快感，同時(shí)不得不嘆服作者的別具匠心。

（4）語(yǔ)言的不確定

語(yǔ)言是后現(xiàn)代主義最重視的因素，它甚至上升到了本體論的高度。羅蘭·巴特在其《寫作的零度》中認(rèn)為，從福樓拜到現(xiàn)今的全部文學(xué)都呈現(xiàn)出語(yǔ)言上的難題。后現(xiàn)代主義則近乎把文學(xué)的這種語(yǔ)言推向了極致，雖然后現(xiàn)代主義一直主張“無中心”，但恰恰在他們拼棄一切深度模式之后的語(yǔ)言游戲?qū)е滤麄冞€是不經(jīng)意間又營(yíng)造出另一種中心——語(yǔ)言中心。這一點(diǎn)將在后面“語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)一話語(yǔ)游戲”中詳細(xì)論述。

2、 創(chuàng)作方法的多元性

在《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》中，編者在論述這一章節(jié)時(shí)，將后現(xiàn)代主義分與現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和浪漫主義參照比較，認(rèn)為前者與后三者的互滲影響導(dǎo)致了很多優(yōu)秀后現(xiàn)代主義作品的出現(xiàn)。比如后現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的神奇產(chǎn)物魔幻現(xiàn)實(shí)主義（代表作品為馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》），比如吸收現(xiàn)代主義滋養(yǎng)成功完成從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的喬伊斯的后期作品（《芬尼根守靈夜》）及受存在主義哲學(xué)和文學(xué)影響的黑色幽默派別（代表作品為海勒的《第二十二條軍軌》），比如將浪漫主義的“抒發(fā)個(gè)人情感”這一特征推向極致的美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派——自白派等。這種將后現(xiàn)代主義與其他文學(xué)思潮相對(duì)比的方式很好地凸顯了后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征，但就像A的左邊是B，右邊是C，前面是D，問A有什么特征一樣，如果我們答A在B的右邊，C的左邊，D的后面，最終還是等于沒有回答。鑒于此，筆者在這個(gè)環(huán)節(jié)將引入美國(guó)后現(xiàn)代派小說的諸多創(chuàng)作方法，并結(jié)合具體實(shí)例，詳細(xì)論述，因?yàn)槊绹?guó)是后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)源地和重鎮(zhèn)，小說又是后現(xiàn)代派文學(xué)最具代表性的體裁類型，所以這樣便可起到管中窺豹，以小見大的效果。

這些創(chuàng)作新方法有下列幾種[19]：

（1）事實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合

后現(xiàn)代主義小說不再是作家個(gè)人想象和虛構(gòu)的產(chǎn)物，而是事實(shí)與虛構(gòu)的巧妙結(jié)合。歷史人物和歷史事件重新走進(jìn)后現(xiàn)代派小說，成了它的一大特色。但這種“重訪歷史”已經(jīng)不再像傳統(tǒng)小說客觀再現(xiàn)或主觀表現(xiàn)歷史人物，而是一種戲仿、調(diào)侃與反諷。在后現(xiàn)代主義作家那里已經(jīng)不存在所謂客觀的歷史，也不存在宏大敘事，聲名顯赫的歷史人物在他們筆下同樣會(huì)猥瑣不堪，滑稽可笑。如羅伯特·庫(kù)弗的《公眾的怒火》（1977）將前總統(tǒng)尼克松作為小說的主要敘事者，在虛構(gòu)的情節(jié)中插進(jìn)尼克松從青少年時(shí)代到入主白宮的真實(shí)經(jīng)歷，隱晦地批判和嘲笑20世紀(jì)50年代麥卡錫主義對(duì)科學(xué)家羅森堡夫婦的迫害。

（2）科幻與虛構(gòu)的結(jié)合

在后工業(yè)化時(shí)代，人與機(jī)器、人與動(dòng)物之間的關(guān)系的描述再度引起后現(xiàn)代派作家的重視，隨著電視和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，原本不受重視的科幻小說又重振雄風(fēng)，煥發(fā)了青春?？萍嫉陌l(fā)達(dá)讓人們重新思考時(shí)間的奧秘。馮內(nèi)古特的長(zhǎng)篇小說《五號(hào)屠場(chǎng)》便是個(gè)典型的例子。小說主人公被飛碟綁架到541號(hào)大眾星上后，便可以隨意穿越時(shí)空。他從1955的門進(jìn)去，從另一個(gè)門1941年出來，再?gòu)倪@個(gè)門進(jìn)去，發(fā)現(xiàn)自己到了1963年。這種貌似荒誕不經(jīng)的科幻小說卻重新喚醒了人們對(duì)生、死、時(shí)、空的思考，發(fā)人深省又不失趣味。

（3）小說與詩(shī)歌、戲劇和書信的結(jié)合

后現(xiàn)代主義的小說與傳統(tǒng)小說不同，它已經(jīng)成為一種跨體裁的藝術(shù)創(chuàng)作。它不同于以前的書信體小說，或者插入幾首詩(shī)歌的小說，而是從量和質(zhì)上都發(fā)生了根本改變。納博科夫的《微暗的火》通過希德的詩(shī)和金保特的注釋，演繹故事中的故事，展示了納博科夫式的赴驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。被稱贊為“自《芬尼根守靈夜》以來小說領(lǐng)域內(nèi)第一個(gè)重要的形式創(chuàng)新”。在這部小說的創(chuàng)作上，他炸開了先前詩(shī)與小說的統(tǒng)一。將他的小說世界由里到外翻了個(gè)夠，把小說支離破碎的內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)倒出來擺在桌面上，把詩(shī)與敘述的統(tǒng)一工作留給讀者去做。小說中的詩(shī)和注釋同步進(jìn)行，作為詩(shī)的文本和作為注釋的文本表面上互不關(guān)聯(lián)而實(shí)際上又互為依存，從而形成了讀者創(chuàng)作的第三個(gè)文本。

（4）小說與非小說的結(jié)合

后現(xiàn)代主義小說不僅消解了小說與詩(shī)歌和戲劇等其他體裁的界限，而且大大地超越了小說與非小說的傳統(tǒng)標(biāo)界。在德里羅的長(zhǎng)篇小說《白色的噪音》里，超級(jí)市場(chǎng)的廣告、電視廣告、旅游廣告、藥品廣告到處泛濫，刺激著人們的神經(jīng)。主人公杰克教授經(jīng)常發(fā)現(xiàn)女兒斯特菲在夢(mèng)中重復(fù)電視里廣告的聲音。這已經(jīng)在向人們暗示，噪音并不一定是空氣的振動(dòng)，它或許已經(jīng)幻化為人們的潛意識(shí)，隱秘地隱藏在人的大腦里。以至于在靜寂無聲的夜里，人們要么難以入睡，要么囈語(yǔ)不已。比起前者，這種噪音也許是更可怕的。

（5）高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的結(jié)合

與現(xiàn)代主義作家追求高雅的精英立場(chǎng)不同，后現(xiàn)代主義作家一直致力于吸取通俗文學(xué)的藝術(shù)手法來表現(xiàn)嚴(yán)肅的社會(huì)主題。誠(chéng)如杰姆遜所說：“到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。”[20]采用通俗小說的技巧能使嚴(yán)肅小說獲得廣闊的生存空間，進(jìn)一步適應(yīng)大眾的需要，不斷豐富和更新。通俗小說包括哥特小說、偵探小說、冒險(xiǎn)小說、浪漫小說、言情小說等等，體裁繁多，歷史悠久，大眾喜聞樂見。后現(xiàn)代主義作家選取其好的藝術(shù)技巧，加以融化創(chuàng)新，取得了較好的社會(huì)效果。如在《比利·巴思格特》，多克托羅將通俗小說的技巧運(yùn)用的淋漓盡致。小說開頭采用電影蒙太奇的倒敘手法，描寫黑幫老大蘇爾茲為了霸占下屬的妻子，命令打手將那個(gè)下屬扔進(jìn)大海。情節(jié)緊張、場(chǎng)面驚險(xiǎn)，時(shí)而燈紅酒綠，時(shí)而鮮血淋漓，令人驚心動(dòng)魄。小說改編成電影后，深受觀眾好評(píng)。多克托羅已發(fā)表8部長(zhǎng)篇小說，其中5部已改編電影，其他3部也正在洽談中。他成了一位最引人注目的美國(guó)后現(xiàn)代主義小說家。

（6）童話或神話與虛構(gòu)的結(jié)合

后現(xiàn)代主義作家和現(xiàn)代主義作家一樣，有時(shí)也會(huì)格外傾心于童話或神話體裁重新進(jìn)行小說創(chuàng)作。但與現(xiàn)代主義作家刻意制造一種隱喻相比，后現(xiàn)代主義作家則力求回避他的觀察走向任何程度的神話性。巴塞爾姆的長(zhǎng)篇小說（1967）用松散的拼貼法再現(xiàn)了德國(guó)著名作家格林的童話《白雪公主》（1918）。小說保留了童話中白雪公主和七個(gè)矮人的基本情節(jié)，但人物已經(jīng)開始變形，情節(jié)也變得非常奇怪?，F(xiàn)代白雪公主厭倦了家庭主婦，盼望有個(gè)王子救她出去?？杀孔厩优车耐踝訁s深感憂慮，躲在修道院逃避他的王子使命。作者非線性的敘述、嬉戲式的形式以及極端的幻想與日常的細(xì)節(jié)相結(jié)合，從面?zhèn)鬟_(dá)出后現(xiàn)代生活反童話本質(zhì)：它的空虛，它的千篇一律，它的庸俗無聊以及人在其中的不可避免的失望和失敗。

（7）小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結(jié)合

20世紀(jì)70年代至80年代曾是網(wǎng)絡(luò)大發(fā)展的時(shí)代，有些多才多藝而又敢于大膽創(chuàng)新的作家便把小說與繪畫、音樂尤其是最時(shí)髦的多媒體結(jié)合起來，創(chuàng)作了比后現(xiàn)代派更后現(xiàn)代的小說。最突出的，就是著名女作家勞瑞·安德森。她本身既是小說家，又是演員、畫家、攝影師和作曲家。她的著名短篇《戰(zhàn)爭(zhēng)是現(xiàn)代藝術(shù)的最高形式》是《神經(jīng)圣經(jīng)》里的名篇之一。圖文并茂，短小精悍（不足500字），又顯得不知所云。作品生動(dòng)而簡(jiǎn)潔地記錄了作者自帶電子設(shè)備在1991年海灣戰(zhàn)爭(zhēng)期間到中東各國(guó)演出的故事。文字旁邊是她自己畫的四幅畫：一架飛行中的轟炸機(jī)、一個(gè)肩扛火箭槍的戰(zhàn)士、炸彈爆炸時(shí)產(chǎn)生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時(shí)的火光。四幅畫與文字描述構(gòu)成了互文性，給讀者帶來強(qiáng)烈的感情沖擊。不僅如此，安德森還把這個(gè)短篇搬上擺臺(tái)。舞臺(tái)上配有相關(guān)的背景畫面和背景音樂，她親自在臺(tái)處朗誦，并通過聲音的高低來營(yíng)造獨(dú)特的氛圍。她的表演總得到觀眾的充分肯定。人們稱她是個(gè)跨體裁的藝術(shù)通才，富有創(chuàng)新精神的后現(xiàn)代主義作家。

當(dāng)然以上僅限于美國(guó)后現(xiàn)代主義小說的主要特點(diǎn)，事實(shí)上后現(xiàn)代主義在各國(guó)又各有不同，法國(guó)的新小說，拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，俄羅斯的“另一種文學(xué)”，中國(guó)的先鋒小說等等又分別有各自的民族性。但上述新的創(chuàng)作方法也可以看作召示了各國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)的一種普遍的特征：文學(xué)藝術(shù)的邊框模糊了、衍化了，也日益多元化了。它超越了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限，超越了文學(xué)體裁之間的界限，也超越了各類藝術(shù)之間的界限，呈現(xiàn)出一種精彩紛呈的多元局面。

3、 語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)與話語(yǔ)游戲

前面我們說過，后現(xiàn)代主義在主張一切“無中心”的不經(jīng)意間卻導(dǎo)致了“語(yǔ)言中心論”。伽達(dá)默爾指出，“毫無疑問，語(yǔ)言問題已在本世紀(jì)的哲學(xué)中處于中心地位。”當(dāng)然，這種中心并非傳統(tǒng)意義上的中心，首先，這種中心不是有意為之；其次，這種中心具有消解他者和自我消解性。后現(xiàn)代主義正是不自覺地憑著這種中心站在了與傳統(tǒng)截然相對(duì)的一邊。語(yǔ)言中心的產(chǎn)生有著深厚的哲學(xué)背景，我們可以看看理論諸家是怎樣說的。海德格爾說：“語(yǔ)言是存在之家”；伽達(dá)默爾說：“誰擁有語(yǔ)言，誰就擁有世界”；拉康說：“真理來自言語(yǔ)，而不是來自現(xiàn)實(shí)”；德里達(dá)說：“由于中心或本源的缺失，一切都變成了話語(yǔ)”；哈貝馬斯說：“力量乃是這樣的一種東西，在特定含義上，它僅僅屬于話語(yǔ)而不是語(yǔ)句”；圖根哈特說：“世界是按照我們劃分它的方式而劃分的，而我們把事物劃分開的主要方式是運(yùn)用語(yǔ)言。我們的現(xiàn)實(shí)就是我們的語(yǔ)言范疇”。世界由此突然變成了一個(gè)話語(yǔ)的世界。人類和人類社會(huì)的一切知識(shí)都是由話語(yǔ)產(chǎn)生出來的，真理是由話語(yǔ)建構(gòu)起來的，所有的真實(shí)也都只是話語(yǔ)的真實(shí)?！拔抑皇钦Z(yǔ)言體系的一部分，是語(yǔ)言一語(yǔ)道破我，而非我說語(yǔ)言”。[21]索緒爾的能指和所指一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系在后現(xiàn)代主義者看來只是人為的，語(yǔ)言符號(hào)的意義不過是以新的能指符號(hào)取代有待闡釋的能指符號(hào)的過程，或者說是由一個(gè)能指滑入另一個(gè)能指的永遠(yuǎn)止境的倒退。意義永遠(yuǎn)處在無限止的延異中，符號(hào)所指代的實(shí)物實(shí)際上永遠(yuǎn)不在場(chǎng)，能指永遠(yuǎn)被限制在一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)之內(nèi)，永遠(yuǎn)不能觸及所喻指的實(shí)體。用拉康的公式表示即：能指/所指（S/s），能指和所指永遠(yuǎn)被橫線劃開，不可能合二為一。表意鏈完全崩潰了。這樣，“我們就進(jìn)入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫無聯(lián)系的能指組成的碎片。”

于是，從事解構(gòu)主義批評(píng)的批評(píng)家們和作家們就只好或者說可以心安理得地沉溺于文本的能指符號(hào)中自由嬉戲了。所以，羅蘭·巴特說：“寫作，或‘作為寫作的閱讀’，是最后一片未被侵占的領(lǐng)域，在這里知識(shí)分子可以隨意嬉戲，享受能指的奢華，任意地?zé)o視愛麗舍宮或雷諾工廠中可能發(fā)生的一切。在寫作中，自由的語(yǔ)言游戲可以暫時(shí)破壞和擾亂結(jié)構(gòu)意義的專制；而且，寫作——閱讀主體能夠從單一身份的束縛中被解脫成為一個(gè)狂喜彌散的自我?！盵22]這就是后現(xiàn)代主義文學(xué)最重要的特征之一。

鑒于上述原因，后現(xiàn)代主義的寫作便呈現(xiàn)出與現(xiàn)代主義截然不同的風(fēng)貌。如果說現(xiàn)代主義是以“自我”為中心，那么后現(xiàn)代主義則是以“語(yǔ)言”為中心。這便是二者最大的區(qū)別。我們可以繼續(xù)來看一下，從事一線寫作的后現(xiàn)代主義作家們是怎樣說的。加斯說：“文學(xué)中沒有描述，只有譴詞造句”，“我從來不懷疑語(yǔ)言，我知道它有迷惑性，但我就是相信語(yǔ)言”；貝克特在小說《無名無姓的人》中借主人公之口說：“所有一切歸結(jié)起來是個(gè)詞語(yǔ)問題”，“一切都是詞語(yǔ)，僅此而已”；詩(shī)人戈姆德林曾這樣寫道：“字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字”；語(yǔ)言詩(shī)派直截了當(dāng)?shù)乇砻?，?shī)歌的主要原料是語(yǔ)言，是語(yǔ)言產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)。而集哲學(xué)家、文論家與作家等多重身份于一身的羅蘭·巴特認(rèn)為，后現(xiàn)代主義作家不是運(yùn)用語(yǔ)言作為工具來表現(xiàn)自己的思想，表達(dá)自己的情感或表現(xiàn)自己的想像的人，而是“一個(gè)思考語(yǔ)言的人，一個(gè)思想家兼語(yǔ)言家（換言之，既不完全是思想家，又不完全是語(yǔ)言家）”。[23]當(dāng)代寫作已經(jīng)使自身從表達(dá)意義的維度中掙脫出來，而只指涉自身。寫作猶如游戲，在不斷超越自身的規(guī)則和違反其界限中展示自身。

后現(xiàn)代主義文學(xué)的這種敘述方式的游戲性，使寫作本身獲得了空前的自由，同時(shí)也使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大愉悅。后現(xiàn)代文本是一種“語(yǔ)言構(gòu)造物”，是一個(gè)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，讀者可以從任何地方開始閱讀，也可以從任何地方停止閱讀。讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之后的內(nèi)容，他只要關(guān)注自己每時(shí)每刻的體驗(yàn)和感覺就行。下面仍然以美國(guó)后現(xiàn)代派小說為例，具體展示后現(xiàn)代主義在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和話語(yǔ)游戲方面所營(yíng)造的光怪陸離的精彩世界。

（1）跨體裁的反諷話語(yǔ)

羅伯特·庫(kù)弗的小說《公眾的怒火》中除了小說話語(yǔ)外，還有詩(shī)、歌曲、剪報(bào)、廣告、小歌劇、艾森豪威爾與囚犯的對(duì)話等等。特別引人注目的是敘事者尼克松在紐約時(shí)報(bào)廣場(chǎng)羅森堡夫婦刑場(chǎng)上的政論性演講。他大聲疾呼，號(hào)召人們“為了美國(guó)脫下褲子”，而且后面還有一連串的單行排比，如“為上帝和國(guó)家把褲子脫下！”“為耶穌·基督把褲子脫下！”“為全人類把褲子脫下！”“為迪克把褲子脫下！”等等。當(dāng)眾脫下褲子本來是一種庸俗下流的動(dòng)作，可當(dāng)作者將它與尼克松冠冕堂皇的高論聯(lián)系在一起的時(shí)候，二者立即形成強(qiáng)烈的反差。崇高的政治話語(yǔ)與下流的動(dòng)作構(gòu)成對(duì)美國(guó)迫害無辜科學(xué)家羅森堡夫婦的嘲弄。其反諷力度可謂入木三分。

（2）用人物對(duì)話的直接引語(yǔ)構(gòu)成的敘事話語(yǔ)

小說的敘事話語(yǔ)一般都是由人物對(duì)話的直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)以及作者的敘述和描寫構(gòu)成，但威廉·加迪斯的長(zhǎng)篇小說《小大亨》則由人物對(duì)話的直接引語(yǔ)構(gòu)成。就像現(xiàn)代派小說中的意識(shí)流派中句與句之間沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一樣，這種由人物對(duì)話直接引語(yǔ)構(gòu)成的小說則干脆連連接對(duì)話的敘述和描寫也省去了，顯示出濃烈火的藝術(shù)特色。這不由讓人想起海明威的短篇小說《白象似的群山》和羅柏·格里耶的《橡皮》，號(hào)稱“冰山敘事”的海明威和以寫“物化小說”為已任的格里耶有著共同的原則：不要妄加描述和評(píng)論，呈現(xiàn)事物本來的樣子。威廉·加迪斯看來顯然燭繼承了這個(gè)傳統(tǒng)，在他看來，所謂意識(shí)是捉摸不定的，唯有呈現(xiàn)出的話語(yǔ)才是唯一真實(shí)可信的。在主張語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和話語(yǔ)游戲的后現(xiàn)代派作家中，威廉·加迪斯也許是最激進(jìn)的一位，他拼棄了所有的敘述和描寫，直接讓人直視活生生的話語(yǔ)，也許他只是想表明：這沒有什么了不起，我們的生活本來就是這個(gè)樣子的。

（3）超市廣告、旅游廣告和藥品廣告，構(gòu)成富有市場(chǎng)信息的敘事話語(yǔ)

商品廣告是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的吹鼓手和幸運(yùn)兒，更成了后工業(yè)時(shí)代的寵兒，在家里打開電視機(jī)或走進(jìn)超級(jí)市場(chǎng)的大門，迎面撲來的是五光十色的廣告。真真假假的各類廣告引導(dǎo)或誤導(dǎo)人們的消費(fèi)。過多過濫的商品廣告打破了生活的平靜，干擾了人們的心態(tài)。這是后工業(yè)時(shí)代消費(fèi)主義給人們?cè)斐傻睦_。形形色色的廣告本身還組成了一個(gè)無形的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，無聲地引導(dǎo)著人們的意識(shí)走向，使個(gè)體和主體泯滅于眾聲喧嘩的廣告世界之中。后現(xiàn)代主義作家將這一充滿時(shí)代特色的廣告話語(yǔ)納入小說敘事之中，拼貼、并置，混雜，讓人們自行領(lǐng)悟各種聲音之間的文本間性，從而生發(fā)出各自不同的觀感體悟。德里羅的長(zhǎng)篇小說《白色的噪音》的敘事話語(yǔ)反映了上述特點(diǎn)，小說中充斥了各式各樣的廣告品牌。如三大信用卡：MasterCard、Visa、American Express；豐田三大品牌：Toyota Corolla、ToyotaCelica、Toyota Cressida；其他還有Dacron、Orion、Lycra Spandex、KleenexSoftique、Lyda等等。

（4）抒情與敘述、贊美與抱怨交織的“悖論式”話語(yǔ)

后現(xiàn)代派作家不同于現(xiàn)代派作家刻意保持一種冷眼旁觀的寫作姿態(tài)，進(jìn)行所謂的“零度敘事”，而轉(zhuǎn)而投入大量感情，時(shí)而欣喜，時(shí)面哀傷，時(shí)而贊美，里面抱怨，時(shí)而調(diào)侃，時(shí)而反諷，像一個(gè)嬉戲的孩子，肆無忌憚地游戲于語(yǔ)言之中。他們對(duì)一些人和事既有贊美又有批評(píng)，形成“悖論式”話語(yǔ)。納博科夫便是這樣一位影響深遠(yuǎn)的語(yǔ)言大師。他是托馬斯·品欽的恩師，巴思、霍克思和巴塞爾姆的崇拜者。他的代表作《洛麗塔》初期曾被列為禁書，后來被公認(rèn)為西方后現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典之作。比如在開篇作者便用充滿感情的筆調(diào)寫道：“洛麗塔，照亮我生命的光，點(diǎn)燃我情欲之火。我的罪惡，我的靈魂。洛——麗——塔：舌尖頂?shù)接搽褡鲆淮稳温眯?，洛，麗，塔?！逼鋵?shí)，他對(duì)洛麗塔又充滿矛盾的心情：“天真無邪詭計(jì)多端，楚楚動(dòng)人和粗俗不堪，深藍(lán)色的悶悶不樂加玫瑰紅的無憂無慮，這就是洛麗塔的寫照……”這種“悖論式”話語(yǔ)使小說充滿張力而耐人尋味。

（5）作者的話音隨意介入敘事，構(gòu)成“侵入式”話語(yǔ)

以前，小說創(chuàng)作忌諱作者闖時(shí)宜情節(jié)之中說三道四，但是在后現(xiàn)代派小說中，這種“侵入式”的話語(yǔ)則屢見不鮮。馮內(nèi)古特在《時(shí)震》（1997）里坦率地寫道：“特勞特（小說主人公）其實(shí)并不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另一個(gè)自我?！边@種作者隨意介入敘事的“侵入式”話語(yǔ)集中體現(xiàn)在“元小說”（metafiction）中。元小說可以用最通俗的語(yǔ)言定義為：在創(chuàng)作小說的同時(shí)又對(duì)小說創(chuàng)作本身進(jìn)行評(píng)述，簡(jiǎn)單地說即是一種“關(guān)于小說的小說”。元小說把小說藝術(shù)操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我點(diǎn)穿了敘事世界的虛構(gòu)性、仿造性，意在向人宣示：一切都是偽造的，就連這世界，都是被敘述出來的。“元小說”第一次由美國(guó)后現(xiàn)代派作家威廉·加斯提出來，他本人也是“元小說”的實(shí)踐者，被譽(yù)為“元小說的繆斯”。在《中部地區(qū)的深處》中，“我不能再杜撰了”，“我就想讓這頁(yè)這樣子”等等大談小說創(chuàng)作的句子時(shí)常出現(xiàn)。加斯利用這種創(chuàng)作手法，使自己（作者）和讀者都允許小說有更大的自由度去探索其虛構(gòu)性，撕去它反映現(xiàn)實(shí)世界的偽裝。

（6）超文本的電腦語(yǔ)言構(gòu)成的話語(yǔ)

電腦的普及使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，超文本的電腦語(yǔ)言引起了后現(xiàn)代派小說的興趣。他們?cè)囍谛≌f中用它構(gòu)建新的文物古跡事。E·L·多克托羅在中篇小說《皮男人》里曾用3組共12個(gè)名詞來描述20世紀(jì)60年代的美國(guó)社會(huì)背景：

NightLadderWindowScreamPenis

PatrolMudFlareMortar

PresidentCrowdBullet

中文即是：

夜晚梯子窗子尖叫陰莖

巡邏爛泥火焰迫擊炮

總統(tǒng)人群子彈

其實(shí)經(jīng)過仔細(xì)思考，不難解讀這3組詞的含意：

第一，60年代有的男人在夜晚用梯子爬進(jìn)窗戶與女子幽會(huì)或?qū)ε訌?qiáng)暴，女人發(fā)出尖叫。意指20世紀(jì)60年代“性解放”帶來的通奸和強(qiáng)奸等社會(huì)惡習(xí)。第二，士兵巡邏在泥土小路上，看到迫擊炮射擊時(shí)發(fā)生的火焰。指越南戰(zhàn)爭(zhēng)。第三，總統(tǒng)在人群中被子彈射中。指1963年美國(guó)前總統(tǒng)肯尼迪被刺殺。這些詞語(yǔ)孤立地看沒有什么意義，但如果并置在一起，便立即能營(yíng)造出一種場(chǎng)景。當(dāng)然，這種場(chǎng)景只是現(xiàn)實(shí)一種，還可以有其他的解讀。這也充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文學(xué)以圖通過語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和話語(yǔ)游戲來呈現(xiàn)這個(gè)世界方式。

以上6種語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和話語(yǔ)游戲是在話語(yǔ)層面呈現(xiàn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)的寫作方式。而具體的手法則多種多樣。有論者認(rèn)為，在后現(xiàn)代派作品中，現(xiàn)代派最常用的藝術(shù)技巧如意識(shí)流的內(nèi)心獨(dú)白、隱喻、象征、聯(lián)想、時(shí)空錯(cuò)位等雖然未被拋棄。但已退居其次，而一些新的表現(xiàn)手段則得到普遍運(yùn)用，其中最突出的有四種:A、蒙太奇；B、諷仿；C、拼接；D、拼貼。杜威·佛克馬指出了后現(xiàn)代主義文學(xué)較之現(xiàn)代主義文學(xué)的五個(gè)突出的語(yǔ)義場(chǎng):同化、加倍和排列、感覺、運(yùn)動(dòng)、機(jī)械化等因素。提出了后現(xiàn)代主義文學(xué)較為常用的若干手法，諸如間斷、累贊、加倍(包括情節(jié)的加倍和舊詞的加倍，一個(gè)文本中兩個(gè)故事相互交叉，“無意義循環(huán)”，“發(fā)現(xiàn)詩(shī)”，寫作活動(dòng)的加倍)、增殖(包括符號(hào)系統(tǒng)的乘法；語(yǔ)言與其他符合的混合，結(jié)尾的增殖，無結(jié)局的情節(jié)的增殖)、列舉、排比(包括文本各部分的互換性，文本與社會(huì)語(yǔ)境的排比，語(yǔ)義單位的排比等)。而且還特別指出“排比法”對(duì)現(xiàn)代主義早期的一些程式可能破壞性更大，它甚至足以推翻后現(xiàn)代主義體系中仍可能出現(xiàn)的等級(jí)秩序。這些具體手法在各種后現(xiàn)代主義小說的敘事話語(yǔ)中又呈現(xiàn)了不同的面貌，拿“元小說”為例，又可以具體往下分。戴維·洛奇評(píng)價(jià)元小說家的語(yǔ)言處理時(shí)提到了六種手法：“矛盾、排列、中斷、隨意、過分和短路?！盵24]可以這樣說，從來沒有一種文學(xué)流派能像后現(xiàn)代主義文學(xué)一樣擁有如此之多而又如此眩目的技巧。因此之故，在短短半個(gè)世紀(jì)內(nèi)，他們既向世人創(chuàng)作了一大批千姿百態(tài)、光怪陸離的作品。

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